RRR च्या निमित्ताने : टेस्ट आणि ट्रॅश

RRR च्या निमित्ताने : टेस्ट आणि ट्रॅश

- हृषिकेश आर्वीकर

रिकाम्या जागा भरा...

आज RRRने अनेक जुने आणि जोडलेले प्रश्न नव्याने उभे केले आहेत – अभिरुची काय आहे आणि कचरा, गाळ काय? सिनेमाचा गाळीव इतिहास काय? गाळीव इतिहासाचा सिनेमा कुठला? हा चित्रपट एकाच वेळी भंपक आणि गंभीर दोन्ही आहे. हॉलिवूडमध्ये सध्या एक मोठी यंत्रणा ह्या चित्रपटाच्या मागे उभी आहे. तांत्रिक बाबी, कलात्मकता, आर्थिक व्यवहार्यता असे निकष लावून ही यंत्रणा चित्रपटाला ऑस्करच्या स्पर्धेत उतरवत आहे. RRRसाठी ही यंत्रणा ६ कोटी डॉलर्सचा खर्च केवळ 'पब्लिसिटी'वर करत आहे. काही शब्द महत्त्वाचे – यंत्रणा, तंत्र, कला, गुण, पब्लिसिटी!

सिनेमा म्हणजे ...

सिनेमा हा एकाच वेळी माध्यम, विक्रेय वस्तू (object आणि commodity दोन्ही अर्थाने), जनमानसाचा कलाव्यवहार (mass art form) असतो. ह्या मूलभूत गुणांमध्ये सिनेमा रूप बदलत राहतो. कधी कुठले रूप कार्यरत आहे, व्यक्त होत आहे हे पाहणे संशोधकांचे काम आहे. तर हॉलिवूडला RRRची काही का पडली असावी? ह्या वर्षी दोन जागतिक ब्लॉकबस्टर झालेत – एक टॉप गन मॅव्हरिक. दुसरा RRR. तर ग्लोबल नॉर्थचा अमेरिकी वर्चस्वाला धोका असल्याच्या भ्रामक भूमिकेतून उभा केलेला हेरगिरीपट एकीकडे आणि वसाहतवादाला वैतागलेल्या ग्लोबल साऊथचा स्वातंत्र्यासाठी प्रतिकारात्मक भूमिका घेणारा चित्रपट दुसरीकडे. आता चीन, रशिया या ढोबळ अर्थाने कम्युनिस्ट देशांना बगल देऊन ह्या जोडगोळीला (टॉप गन आणि RRR) हॉलिवूडची भांडवलशाही बाजार सूत्रात (market formula) बदलू पाहते आहे. ही बगल देताना भारतासारख्या 'थर्ड वर्ल्ड' देशाच्या सिनेमात गुंतवणूक करणे अमेरिकी पद्धतीला साजेसे आहे. हॉलिवूडमध्ये कौतुक झाले की आपल्याला पावती मिळाल्याचे समाधान मिळते. RRR च्या ह्या भव्य प्रदर्शनाने एक spectacle उभा केलाय. ऑस्करच्या उत्सवीकरणात सामील करून RRRवाल्यांना आपले छोटे मोठे विजय जाहीर करता येतील. त्याने मग नाव, देश, भाषा, जमातीची कसलीही छटा देताच येते.

ब्लॉकबस्टर म्हणजे काय रे भाऊ ?

ब्लॉक बुकिंग 'बस्ट' करणारा – म्हणजे चालू यंत्रणेला तडा देऊन काहीतरी नवीन मांडणारा चित्रपट – अशी साधी भूमिका ब्लॉकबस्टर या शब्दामागे होती. पण अल्गोरिदमचा वापर करून, जास्तीत जास्त स्क्रीन मिळवून, इतर कुठल्याही चित्रपटाला स्पर्धेत डावलून टाकणारा आजच्या मल्टिप्लेक्स आणि ओटीटी जगातला ब्लॉकबस्टर हा त्या जुन्या व्याख्येच्या पलीकडला आहे. हॉलिवूडमध्ये जाण्यासाठी राजामौलीने आधीपासून फिल्डिंग लावली होती. बाहुबलीच्या मागे करण जोहर होता. बाहुबलीला मिळालेल्या आर्थिक यशाबद्दल काही म्हणायला नको. ते आपल्याला माहीत असेलच. बाहुबली ते RRR यांच्या मधल्या काळात राजामौली अमेरिकन फिल्म इन्स्टिट्यूटला जाऊन आले आहेत. तिथे भाषणं देऊन आले आहेत. ते पुढचा चित्रपट हॉलिवूडमध्ये बनवणार आहेत. त्यात महेश बाबू आणि रायन गॉसलिंग असतील असे सध्या म्हणले जात आहे.

मिथक – नाणं आणि नेणीव

इथे जरा जागतिक भांडवलशाहीच्या राजकारणापासून थोडं RRRच्या विषयाकडे येऊ यात. मिथक एवढे चलनी नाणे का आहे ह्याबद्दल अनेक कारणे देता येतील. चित्रपट बनवताना कथेची फूटपट्टी इतिहासामार्गे मध्ययुगीन आणि पुरातन काळात खेचली की उलट मार्गाने मिथक सळसळत 'आज'मध्ये येते. कारण सिनेमाचे राजकारण हे नेहमी 'आज'चे असते. आपल्या मनातली कृष्णाची प्रतिमा ही सिनेमातल्या कृष्णाच्या प्रतिमेने प्रभावित आहे हे आपल्याला माहीत आहे. पण दक्षिणेतला कृष्ण वेगळा, वैष्णव वेगळा, मथुरेचा वेगळा – त्यामुळे सिनेमा काल्पनिक स्मृती बनवत जातो. सिनेमा माध्यमात एक प्लास्टिकपणा, लवचिकपणा आहे. त्यामुळे प्रत्येक चित्रपट हा सिनेमा ह्या व्यवस्थेशी, रचनेशी, सामाजिक संस्थेशी जोडून प्लस-वन आर्ट होतो (Badiou Alain, Handbook of Inaesthetics, 2004). चित्रपट स्थापत्यशास्त्र, शिल्पकला, चित्रकला, संगीत, साहित्य, नाटक ह्यांच्या मिश्रणाने बनतो. कधी एखादा कलाप्रकार अग्रभागी येतो, आणि एखादा पार्श्वभूमी ठरतो. आणि ह्या कलाप्रकारांच्या एकत्र येण्यातून जे तयार होते ते प्लस-वन आहे. सगळे चित्रपट कोणत्या ना कोणत्या मार्गाने एकमेकांशी जोडलेले असतात. एक मार्ग माध्यमाच्या 'आंतरिक स्मृती'चा (intertextual memory) आहे. नवीन माध्यम आले किंवा त्यात मूलभूत तांत्रिक बदल झाले की पहिल्या घटकेला मिथक दाखवले जाते. इतिहास काढून बघा – फाळके-राजा हरिश्चंद्र (१९१३), दृक-श्राव्य तंत्र आले तेव्हा (१९३१) – आलम आरा, शिरीन फरहाद, (परत प्रभातचा) अयोध्येचा राजा, संत सखू , मग – सिनेमास्कोप (१९५९)- रामायण-महाभारताचे अंश, आणि त्यांची अनेक आवर्तने, विडिओ/टीव्ही (१९९०च्या आसपास) रुळल्यावर – सागर बंधूंचे, बी.आर.चोप्रांचे रामायण-महाभारत. द्रौपदी वस्त्रहरण सगळ्यांनी चार आठवडे टीव्हीवर पाहिले, हे पूर्णिमा माणकेकर ह्यांच्या Screening Culture, Viewing Politics An Ethnography of Television, Womanhood, and Nation in Postcolonial India नावाच्या पुस्तकात दिसेल. डिजिटल आणि सी.जी.आय.ने (२०००नंतर) गेम ऑफ थ्रोन्स-छाप ग्रीन स्क्रीनची खोली वाढवून सैन्य, राजे राजवाडे, जंगल – म्हणजे थोडक्यात सांस्कृतिक (civilizational ह्या अर्थाने) युद्धं – उभी करायला मदत केली.

सततच्या वाढत्या पटाची असीम खोली

त्या खोलीने रचित संस्कृतीचा पट वाढवत नेला. मग त्यात अमाप सैन्य, असंख्य घोडे, आलिशान महाल हे सुशोभीकरण दिसत गेले. हे चित्रपटाच्या पार्श्वभूमीचे उदाहरण जरा अजून खोलात शिरून बघू. ह्यात समकालीन आणि त्याआधी नव्वदोत्तर काळात बनणाऱ्या सिनेमाचीही भूमिका आहे. नव्वदोत्तर बडजात्या-छाप चित्रपटांत पॅनोरॅमिक इंटिरियर आहे असं रंजनी मुझुमदार नमूद करतात (Bombay Cinema, An Archive of the City, 2007). उदाहरण बघा : चित्रपटामध्ये कशाचा-तरी-बिजनेस (कसला हे बहुदा अस्पष्टच असते) करणाऱ्या लोकांची घातांकीय विस्तार करत जाणारी अनेक घरे आपण पहिली आहेत. पण ह्यालाही इतिहास आहे. थोडं अजून मागे गेलो तर इंटेरिअरला १९४०च्या चित्रपटांच्या सेट्सचा संदर्भ आहे. पुढील वर्णन पाहा, कुठे तरी पाहिलं आहे असे वाटेल – पाईप ओढणारे बिसनेसमॅन 'पप्पा', त्यांची नाठाळ मुलगी, किंवा दारू आणि जुगारात वाया गेलेला मुलगा, असे मूलाकार (archetype) असलेली पात्ररचना असताना ऐश्वर्य दाखवणारा नागमोडी जिना, त्यावरून पाईप ओढत, कसल्यातरी चिंतेत उतरणारे वडील. हे कुठे पाहिले आहे असे स्वतःला विचारा.

सिनेरसिक नसाल तर कदाचित चटकन आठवणार नाही. कारण असंख्य चित्रपटांत हे उदाहरण आहे. ते १९४०-५०च्या हिंदी नाही तर ८०च्या दशकात मराठी सिनेमामध्ये हंटर असलेले पप्पा, सैन्यातून निवृत्ती घेतलेले पप्पा ह्या वर टिपलेल्या वर्णनात फिट बसतात. आणि ते कुठेतरी आपल्या नेणिवेत असणार. लोकप्रिय सिनेमामध्ये काहीतरी सामान्य व्यापक, काहीतरी generic असते ते अश्या साचेबद्ध नागमोडी जिन्यात, किंवा पाईपवाल्या पप्पांच्या पात्रामुळे चित्रपटाच्या भाषेला एक सहजता देते. पण ह्या साधेपणाला अपरिवर्तित stereotypeमध्ये अडकण्यात वेळ लागत नाही. RRRची पात्रे थेटही आहेत आणि नागमोडीही! त्यांचे हेतू साफ पण एकमेकांपासून लपलेले. तुम्हाला आम्हाला बाहेरून बघताना सहज दिसणारे, कथेत ह्या लपलेल्या हेतूमुळे रोमहर्षकता येते. कारण आपल्याला जे प्रेक्षक म्हणून माहीत आहे, ते पात्रांना माहीत नाही आहे. जेव्हा एखादी नाट्यमय गोष्ट अचानक घडते तेव्हा आपल्याला ती माहीत असूनसुद्धा आपण त्यांच्या विस्मयात सामील होतो.

साम्राज्य विरुद्ध प्रदेश

सरधोपटपणे चित्रपटकर्ते आपल्याकडल्या अनादी-अनंत, (खासकरून) हिंदू संस्कृतीला वांशिक प्रवाहाने (ethnoscape) नेत, महाकाव्यातले तुकडे निवडून अनुक्रमित (sequel आणि prequel) मालिका स्वरूपाची विक्रेय वस्तू म्हणून बाजारात आणतात. वांशिकतेचे भूत मध्ययुगातून ब्रिटिश साम्राज्यवादामार्गे येताना ते सिनेमाच्या मानगुटीवर बसते. असे होते तेव्हा अनेक genreमध्ये (त्यात costume, ऐतिहासिक, मिथ्य, संतचरित्र) साम्राज्य विरुद्ध प्रदेश असा सर्वात महत्त्वाचा झगडा दिसतो. तसा तो RRRमध्येही दिसतो. एकीकडे गोंड नायक भीम प्रदेशाचे / निसर्गाचे प्रातिनिधित्व करतो. दुसरीकडे राष्ट्रवादाचे प्रातिनिधित्व करणारा पोलीस खात्यातला नायक अल्लू सीताराम राजू आहे. त्याला राष्ट्रवादाची अशी धुंदी आहे की गोंड जमातीच्या मल्लीचे दिल्लीच्या प्रदेशातल्या पोलीस अधिकाऱ्याने केलेल्या अपहरणाचे त्याला काहीच वाटत नाही. भीम तिला वाचवायला दिल्लीत आला आहे. त्याने अख्तर नावाचे मेकॅनिकचे सोंग घेतले आहे. राजूने पण पोलिसाचे सोंग घेतले आहे. तोही एका जमातीच्या लोकांवर झालेल्या अन्यायाविरुद्ध खरं तर उभा आहे (ते फ्लॅशबॅकमध्ये कळते.) पण त्याचा डाव असा की ब्रिटिश अधिकारी बक्सटनचे मन जिंकायचे आणि योग्य वेळी दारूगोळा, बंदूक-गोळ्या पळवून ब्रिटिश साम्राज्य संपवायचे. स्वातंत्र्य हे राजूचे स्वप्न आहे. मल्लीला वाचवणे हा त्याचा हेतू नव्हे. म्हणजे त्याच्या लेखी राष्ट्रवाद महत्त्वाचा आणि आदिवासींची जमीन आणि मुलगी कमतर. ह्या अडकलेल्या भूमिकेतून सुटका कशी करावी? तर त्याचे उत्तर आहे घेतलेल्या सोंगाची उकल होणे. दोघांचेही सोंग घेणे मजेशीर आहे. आपल्याला खरोखर, मनापासून आपल्या मूळ स्वभावासारखे वागायचे असेल तर कोणी तरी दुसरे व्हायला लागते. त्याने आपण आकस्मिक समाजाने लादलेल्या भूमिकेतून मुक्त होतो. अख्तरचे सोंग उघडे पडल्यावर राष्ट्रवादी नायक त्याचा छळ करतो. राष्ट्रवाद प्रादेशिकतेशी हाणामारी करतो, त्याची गळचेपी करतो. एक बारीक मुद्दा असा की पोलिसाला अख्तर मुस्लीम नाहीच ह्याचा राग आला आहे का? का तो फक्त सरकारी नोकरी करतो आहे? का तो जातीच्या फरकाला धर्मापेक्षा जास्त महत्त्व देतो? हे कधीच कळत नाही (हे आपल्याला सगळीकडे आपल्या आजूबाजूला घडताना दिसेल.) भारत म्हणजे शेवटी प्रदेशांची गोळाबेरीजच आहे अशी सुटसुटीत भूमिका घेतली की सर्व मार्ग मोकळे. म्हणून शेवटच्या गाण्यात वेगवेगळ्या प्रदेशांतल्या वीरांचे गुणगान आहे.

जल, जंगल, जमीन हे कोमाराम भीमाचे ब्रीदवाक्यही दिसते. मागच्या एका झारखंडच्या निवडणुकीत भा.ज.प ला हरवायला हा शब्दप्रयोग वापरला होता.

काल्पनिक इतिहास आणि स्थलाकृती

हे दोघे (भीम/राजू) कधीच भेटल्याची इतिहासात नोंद नाही. त्यांची भेट राजामौलीने घडवली आहे. त्याच्या कल्पनाविलासाने! चित्रपटातली महत्त्वाची स्थित्यंतरे दोन भौगालिक भागात घडतात – हैद्राबाद आणि दिल्ली. भाग ह्यासाठी म्हणतो आहे कारण कथेचे काही महत्त्वाचे अंश जंगलात घडताना दिसतात. तर जंगल/आदिवासी-वसाहत/विकासवाद, गाव/शहर, आणि द्वैध शासन (म्हणजे निझाम आणि ब्रिटिश) ह्या तीनही गुंतागुंतीच्या स्थलाकृतींमध्ये कथा घडते. आधी मुघल राजवट पाहिलेले, नंतर ब्रिटिश काळात राजकीय उलथापालथ घडवून आणणारे, त्याहीनंतर भारताची राजधानी म्हणून मिरवणारे शहर दिल्ली हे मुख्य location आहे. दोघेही दक्षिणेचे हिरो 'दिल्ली'च्या राजवटीला आव्हान देतात. हा द्रविड-आर्यन प्रश्न आहेच. जेनीचा अपवाद सोडला तर सगळे ब्रिटिश मंडळी लगान-छाप वागतात. (तुम्हाला आठवत असेल – 'तुम साला कुत्ता लोग … हमारी जुती के नीचे राहेगा') थोडक्यात, ब्रिटिश दुष्ट आहेत. त्यांच्या पात्ररचनेत काही मार्मिकता नाही.

पाहू रे किती वाट ....

जेनीच्या भेटीचे प्रसंगही आपण अनेक चित्रपटांत हजारदा पाहिले असतील. कार पंक्चर होणे, मुलगा लिफ्ट देणे वगैरे. हे सगळे इतके ढोबळ आणि साधारण आहे की त्यात काहीतरी महत्त्वाचे असेल असे शोधत बसायला नको. आलिया भटला तर अजय देवगनएवढीही भूमिका नाही. आणि त्याला दोनच सीन आहेत. ती waiting woman च्या भूमिकेत आहे. आपण युरोपियन-स्वीडिश-भारतीय 'आर्ट' सिनेमात (म्हणजे बर्गमन, मणी कौल, कुमार शहानी) waiting woman बघतो तिथे आपण बिलकुल प्रश्न विचारत नाही की ही अशी का? कुणाची वाट बघते आहे? का बघते आहे? ते धीरगंभीर सिनेमे आहेत, पण म्हणून RRRच्या आलियाच्या पात्राची हेटाळणी करायला नको. ते पात्र एकांगी आहे हे खरंच आहे. पण कौल, आणि शहानींच्या सिनेमातली waiting woman कुठल्या अर्थाने अजून गहिरी आणि बहुआयामी आहे? निदान ह्या दोघांच्या पहिल्या दोन-तीन चित्रपटांत waiting womanचे शोषण होते ह्या पलीकडे फार काही हाती लागत नाही. तिच्या 'स्व'ला शेवटी निष्क्रियतेची आणि हीनपणाची, abjectionची भावना आहेच. 'स्वत्वाचे अनेक पदर उलगडणारे' चित्रपट म्हणून त्यांच्या चित्रपटाकडे का पाहावे ? साधारणपणे आर्ट सिनेमात स्त्रीच्या 'स्व'त्वाला निष्क्रियता, अडकलेपण, अधीनता, शरण जाणे, आज्ञाधारकपणा बांधून ठेवतात हे खरे आहे. आपण जो प्रश्न लोकप्रिय सिनेमाला विचारतो तोच प्रश्न आपण कलात्मक चित्रपटाला विचारतो का? तसा विचारणे कुठे योग्य आहे आणि कुठे योग्य नाही? पात्रांवर प्रगतिशील असण्याची जबाबदारी आहे का? सोपे उत्तर असे की पात्र प्रगतीशील असो का प्रतिगामी असो, चित्रपटकर्ते त्या पात्राबद्दल टीका करू शकतात आणि सोबतच सहानुभूतीही दाखवू शकतात. कारण नुसती धडाडीची बाई दाखवली (अंकुर, मिर्च मसाला, भूमिका) म्हणजे सामाजिक प्रश्न सुटतील असे नाही. Wokeपणा म्हणजे एक सततची सामाजिक विषमतेबद्दलची प्रगतिशील पण मर्यादित जागृतावस्था, एक सततची भळभळणारी जखम आहे! तर असा wokeपणा असला म्हणजे योग्य किंवा न्याय्य भूमिका घेतली जातेच असेही नाही.

टेस्ट आणि ट्रॅश

मग आपण चित्रपटाबद्दल काही general टीका ऐकतो ती साधारण अशी –

प्रश्न : काय यार असं कुठे होतं का?

उत्तर असे असावे की “नाही होत इतर कुठे म्हणून ते सिनेमात होतं.”

असेच बेजबाबदार टाकलेले वाक्य : पण ते realistic नाही ना वाटत मग..

उत्तर/प्रतिप्रश्न : सगळं realistic का हवं आहे?

आळशी मत : पण आपल्याकडला चित्रपट म्हणजे नाचगाणे.

उत्तर : ते तसे का आहे ह्याचा अभ्यास करायला हवा मग...

उदार मत : बाकी काही म्हटलं तरी अमक्याची style म्हणजे एहे… कमाल… आणि actingपण चांगली करतो.

उत्तर : नटाला कामगार, स्टार, विक्रेते, प्लॅटफॉर्म चालवणारे अशी वेगवेगळी रूपे घ्यावी लागतात… आणि एका माध्यमावरून दुसरीकडे सहज जाणे हे त्याच्या रोजच्या जगण्याचा भाग असते.

पाठ थोपटणे / छाती ठोकणे type टिप्पणी : खरं तर लोकांना आधी जेव्हा अमका दिग्दर्शक आवडत नव्हता, तेव्हापासून मला तो आवडतो.

उत्तर/प्रतिप्रश्न : ह्यात तुम्ही दिग्दर्शकाचे कौतुक करत आहेत का स्वतःचे?

पांढरपेशा मत : ह्या गोविंदा-कोंडके-मिथुनने वाट लावली… काही तरी cheap करायचे ते. थिल्लरपणा नुसता.

उत्तर : मग रिक्षावाल्याला विचारा त्याला हे सिनेमे का आवडतात? सलूनमध्ये जाऊन बघा कुठला सिनेमा चालू आहे आता… जत्रेत बॅकग्राऊंडला कुठले गाणे चालू आहे?

सांस्कृतिक वर्चस्व / विषमता मत : अमकी नटी परदेशात तमका कोर्स करून आली आहे.

उत्तर : बायजी, नायकीण, तवायफ – काहीही नाव द्या… ह्या पहिल्या ग्रामोफोन रेकॉर्डस्मध्ये गायल्या होत्या. सिनेमा बोलू लागला तेव्हा ध्वनी आणि संगीत चाचण्यांसाठी परत त्यांनीच आवाज दिला. त्यांची फार अडचण असेल तर मंगेशकर कुटुंबाचा इतिहास बघा, सुब्बुलक्ष्मीचे घर, कुल, घराणे कुठले? किंवा संजय दत्तचे मातृवंशीय धर्मांतरण कसे होते ते पहा.

राष्ट्रवादी सिनेमा विश्लेषक मत : पण काही म्हणा, फाळके ग्रेटच होते.

उत्तर : फाळकेंनी 'तसल्या' बाईला सिनेमात घेतो असे ठरवले होते, पण तिचा शेठ तिला सोडवून घेऊन गेला. पुढे वीस वर्षांत चित्रपटात कुलीन, सुशिक्षित स्त्रियांनी कामे करावीत, हिंदू कथानक हिंदू दिग्दर्शकाने हाताळावे, असले १४-१५ कलमी पत्र त्यांनी एका मासिकात दिले होते. हे सुमार विचार 'ग्रेट' फाळकेंच्या डोक्यातूनच आले होते.

Morality आणि ethics ह्या दोन्ही परस्परांशी जोडलेल्या, पण काही अर्थी भिन्न गोष्टी आहेत. मराठीत दोन्ही जास्त जवळचे वाटतात, कारण नैतिकतेमध्ये दोन्ही भाग येतात. पण moralism प्रशासकीय होऊ शकतो, ethics हे तत्त्वावर अवलंबून असतात. एखादी गोष्ट कला की कचरा हे मत बनवताना आपल्याला त्याविषयी काय माहीत आहे? किती माहीत असावे? माहीत नसताना कुठे आणि किती मतप्रदर्शन करावे? आपले आणि इतरांचे मत ह्यात फरक, तफावत असेल तर आपण स्वतःचा कलदार चमकावत बसतो का? त्याने आपल्याला स्वतःला काय मिळते? माझे मत बरोबर, किंवा उदार होऊन सगळेच बरोबर, हा अट्टहास आपण का करतो? मतप्रदर्शन म्हणजे पद्धतशीर अभ्यास नव्हे. असे काही छोटे मुद्दे लक्षात ठेवता येतील.

आणि शेवटचे असे – एकदा दर्ग्याला गेलो तेव्हा घरातल्या एका व्यक्तीने म्हटले – काय घाण वास आहे? मी काही बोललो नाही. काही वर्षांनी जामियामध्ये शिकवताना तसाच वास आला. वाक्य परत डोक्यात घोळले. आजूबाजूला एक वस्तीसारखे (ghetto) – अर्धी बांधलेली, अर्धी पडलेली घरे होती. रस्तेही तसेच… बेमालूम. पायाभूत सुविधा आजूबाजूला असणे ही चैन असते.

वास आहे आणि येतो कारण तिथे शहरी कॉर्पोरेशनचा विकासात्मक आराखडा आखणाऱ्यांची नजर पडलेली नाही. Parasite चित्रपटात कसला तरी वास येतो… तो त्या घरात काम करणाऱ्या लोकांचा वास असतो. हा चित्रपट पाहिल्यानंतर दुसऱ्या दिवशी एका चायनीज मित्राला इथे ब्रिस्बेनमध्ये भेटलो. आम्ही दोघे टेबल घेणार तेवढ्यात एक साठीतली ऑस्ट्रेलियन बाई म्हणाली 'ओह बॉईज, यु स्मेल लाईक यंग बॉईज!' आणि उठून गेली गॅम्बलिंग सेक्शनमध्ये. आम्ही जगातल्या अर्ध्या जनतेचं प्रतिनिधित्व करत नव्हतो. पण तरीही आम्हाला दोघांना वंशवादाचा 'वास' येत होता.

राजामौली म्हणतात… 'हो. भीम-राजू कधी भेटले नाहीत हे खरे, पण त्यांची भेट चित्रपटात होणे महत्त्वाचे होते. माझे म्हणणे आहे की आपण सगळे एक आहोत'. ह्याउलट अनुभव सिन्हा इशान्येकडील भागावर चित्रपट बनवताना म्हणतात की आपण एक नाही अनेक आहोत. लहानपणी पाहिलेले 'एक चिडिया, अनेक चिडिया…' आठवले. एक असो का अनेक, RRR जिंकला पाहिजेच अशी आपली सुप्त इच्छा असेल तर आपल्या मनात नेमके काय आहे – राष्ट्रवाद, की लोकप्रिय माध्यमाविषयीचे आकर्षण, की सध्या चालू असलेली साऊथची craze phase, की कोविडमुळे अडकल्यासारखे वाटत होते पण आता करता येईल फुकटचे celebration? ह्यातली कुठलीही सुप्त इच्छा असेल तरीही आपल्या अपेक्षांच्या रिकाम्या जागा भरल्या पाहिजेत.