जुन्या खाटिकखान्यात शेक्सपीयर, हाईनर म्युलर, हॅम्लेट आणि कंपनी (मुक्तशब्द मासिकात पूर्वप्रकाशित !)

नमनाला घडाभर ....

हॅम्लेट हे एक निमित्त! हॅम्लेटच्या निमित्ताने मला पुण्यातल्या,भारतातल्या आणि गेली काही वर्षे माझ्या नाट्यानुभवविश्वात असलेल्या युरोपियन, पोलिश नाटकाकडे पाहता येईल;त्यातल्या काही गोष्टी सांगता येतील आणि नाटकाच्या आजूबाजूने काही बोलता येईल असं वाटल्याने हा लेखप्रपंच! पुढे येणाऱ्या नमनाच्या पुष्कळ ओळी या पूर्वपीठिका स्वरूपाच्या आहेत. यात उगाच आत्मचरित्रात्मक किंवा स्मरणरंजनपर लिहिण्याचा माझा हेतू नाही. इतक्या वर्षांनी मी माझ्या भारत-युरोप कनेक्शन कडे पाहतो तेव्हा नेहमीच्या स्थलांतरितांपेक्षा किंचित निराळ्या प्रकारचा स्थलांतरित कसा तयार होऊ शकतो हे मला कुठेतरी जाणवतं. त्यात नाटक, संगीत, भाषा, साहित्य आणि आपल्या शहरातील नाट्यसंस्कृती असे घटक फार महत्त्वाची भूमिका बजावताना दिसतात. प्रस्तुत लेखाच्या संदर्भात हे सर्व सांगावंसं वाटतं, म्हणून नमनाला घडाभर....

सीमोल्लंघन म्हणा स्थलांतर म्हणा हे मनुष्याला चुकलेलं नाही. वेगवेगळ्या ठिकाणी स्थलांतरित होत होत अखेरीस मी देखील पोलंड नावाच्या थोड्याशा अजनबी देशात जाऊन पोहोचलो; स्थिरावलो. आता स्थिरावण्यामागे माझं पोलिश कनेक्शन (माझी पोलिश बायको आणि आमची दोन जुळी मुलं) हे असलं तरी या पोलिश कनेक्शनची सुरुवात भारतातच किंबहुना पुण्यातच होते. अनुवांशिकतेने मिळालेल्या नाट्यप्रेमाला सुरुवातीच्या वर्षांमध्ये नाट्यसंस्कार कला अकादमीने खतपाणी घातलं, वेगवेगळे अनुभव घेण्याची संधी दिली. त्यानंतर‘नाट्यवेद’च्या (१९९२/९३) निमित्ताने प्रसादने (प्रसाद वनारसे) आमच्यासाठी स्थानिक नाट्यविश्वापेक्षा आणखी निराळ्या आणि विस्तृत अशा नाट्यविश्वाची दारं खुली केली. ‘जागतिक रंगमंच’ या विषयाच्या संदर्भात डॉ. राजीव नाईक, अनिरुद्ध खुटवड अशा तज्ज्ञ आणि अनुभवी लोकांनी आमच्या कार्यशाळा घेतल्या. त्या निमित्ताने होणाऱ्या औपचारिक,अनौपचारिक चर्चांमधून, वाचनामधून आपल्या आजूबाजूला होणाऱ्या नाटकापेक्षाही वेगळ्या प्रकारचं नाटक जगभरात होत आहे याची जाणीव निर्माण होत होती. अनिरुद्ध खुटवडच्याच कुठल्याश्या एका कार्यशाळेत त्याने आम्हाला पोलिश थिएटरबद्दल, ग्रोटोवस्कीच्या प्रयोगांबद्दल सांगितलं होतं. इतर मोठ्या जान्यामान्या रंगकर्मींच्या तुलनेत ग्रोटोवस्कीचं जे रूप होतं, ते एखाद्या सायंटिस्ट-ऋषी सारखं होतं. त्याने भारून जायला झालंच होतं. परंतु त्या काळी एक पुस्तकं सोडली तर फार काही साधनं उपलब्ध नव्हती आणि म्हणूनच पुस्तकं वाचून, आमच्या आमच्यात चर्चा करून आम्ही या भारताबाहेरच्या रंगभूमीची चित्रं रंगवत असू. त्यात आकर्षणाचा भाग होताच. हे सर्व कुठेतरी माझ्या मनात राहिलं असणार नक्कीच! ग्रोटोवस्कीचं तेव्हा जाणवलेलं महत्त्वाचं वेगळेपण म्हणजे अभिनयाकडे, नाटकाकडे पाहण्याची त्याची अंतर्मुखी आणि समग्रतेनं पाहण्याची दृष्टी. अभिनयकलेच्या अंतर्गत स्रोतांचा शोध घेण्याचा ग्रोटोवस्कीचा प्रयत्न तेव्हा फारच फॅसिनेटिंग वाटत होता, म्हणजे एखादा अनवट राग ऐकताना त्यातली वळणं समजली नाहीत तरी आपल्याला अगदी आत ओढून घेतात, तसं काही. त्या वेळी लक्षात राहिलेल्या काही संज्ञा म्हणजे ‘पुअर थिएटर’ आणि ‘लॅबोरेटरी थिएटर’! आता ‘पुअर थिएटर’ची त्या काळची माझी समज आणि आजची समज यात पुष्कळ तफावत आहे, परंतु त्यावेळी ही संज्ञा फार जवळची आणि अगदी आपली वाटत असे. याचं साधं कारण म्हणजे आम्ही त्या काळी जे काही नाटक करीत असू त्यात बजेट,तालमीच्या जागा, मंचावर वापरायच्या वस्तू यांच्या नावानं सगळा आनंदच होता ! तरीही नाटकाचा, तालमींचा आनंद मात्र भरपूर असे. जगात नावाजलेला ग्रोटोवस्की नावाचा हा नाट्यमहर्षी आपल्यासारख्याच अभावाच्या अवस्थेतून गेला असणार बिचारा असं वाटून त्याच्याबद्दल उगाच एक आत्मीयता निर्माण झाली होती. आज इतक्या वर्षांनी मी ग्रोटोवस्कीची पुस्तके त्याच्या भाषेत वाचू शकतो, त्याच्या कामावर बनवलेल्या डॉक्युमेंटरी समजून घेऊ शकतो आणि त्याबद्दल अधिकाधिक जाणून घेऊ शकतो हा या प्रवासातला एक मजेचा भाग. मला वाटतं की त्या काळात माझ्यासाठी सर्वात महत्त्वाची आणि मला भावलेली गोष्ट म्हणजे थिएटर ही नुसती गर्दी खेचण्याची, टाळ्या मिळवण्याची जागा नसून, अत्यंत जाणीवपूर्वक ‘प्रयोग/एक्स्परिमेंट’ करण्याची (आणि करत राहण्याची) एक अमर्याद अशी स्पेस आहे असं मनात अंधुकसं कुठेतरी वाटणारं ग्रोटोवस्कीने स्वतःच्या जीवनातून स्पष्टपणे दाखवलं होतं. त्यात भर म्हणून खुद्द एलकुंचवारांच्या तोंडून ग्रोटोव्स्कीच्या थिएटरमध्ये व्यतीत केलेल्या दिवसांच्या आठवणी ऐकायला मिळाल्या होत्या. या आठवणींमध्ये एक महत्वाचा हिरो होता ‘पोलिश थंडी’. ‘नाट्यवेद’ने नुसतंच परदेशी किंवा युरोपियन थिएटर दाखवलं असं नाही, उलट अस्सल भारतीय कलाप्रकार, परफॉर्मन्सच्या परंपरा यांचं देखील उत्तम भान दिलं. अशोक रानडे हे आपल्याला विद्वान, व्यासंगी आणि उच्च दर्जाचे रसिक म्हणून माहीत आहेत. अशोक रानडे हे अप्रतिम दर्जाचे कलाशिक्षक देखील होते. त्यांच्यासारखे कलाशिक्षक आपल्या अवतीभवती कायम असले पाहिजेत. त्यांनी आमचे काहीच तास घेतले असतील, परंतु त्यात भरताचं नाट्यशास्त्र, नटासाठीच्या आवाजाची जोपासना असे विविध सैद्धांतिक आणि प्रॅक्टिकल विषय होते. अशोक रानड्यांनी आपल्याच मातीतल्या विविध कलाप्रकारांकडे नव्याने पाहण्याची दृष्टी दिली. कलेबद्दलची त्यांची दृष्टी सर्वव्यापी आणि अत्यंत प्रेमळ अशी होती. यानंतर जर्मन भाषेच्या शिक्षणामुळे माझ्यासाठी त्या भाषेची कवाडं खुली झाली. २००१ साली मी पहिल्यांदा जर्मनी देशात गेलो. तिथल्या समर स्कूलचा एक कोर्स पूर्ण करून नंतर काही दिवस ब्रेमेनच्या शेक्सपीयर कंपनीत काम करणाऱ्या मार्टिन श्वान्डा या नटमित्राकडे राहिलो. त्याच्यासोबत जवळजवळ दररोज त्यांच्या तालमींना जात असे. त्यांची काही नाटकं पाहण्याचा, तालमींना जाण्याचा, कधी त्यांच्यासोबत आवाजाचे, शारीरिक एक्सरसाइज करण्याचा अनुभव मिळाला. २००१ सालापासूनच पुण्यातल्या आमच्या ग्रुपने जर्मन नाटके/एकांकिका बसवण्यावर लक्ष केंद्रित केलं. विविध जर्मन एकांकिका/नाटके/कथा मी वाचत होतोच. महेश एलकुंचवारांच्या ‘युगांत’च्या जर्मन भाषेतल्या अभिवाचनाचे काही प्रयोग आम्ही केले (जर्मन भाषांतर: प्रो. मंजिरी परांजपे आणि त्यांची एक जर्मन सहकारिणी, दिग्दर्शिका: प्रो. मंजिरी परांजपे) . त्यात मी अभयची भूमिका वाचत असे (गंमत अशी, की ‘समन्वय’च्या मराठी ‘युगांत’च्या प्रयोगात मी चंदूकाकाची भूमिका करत असे. त्यामुळे युगांतकडे मी खूप विस्तृतपणे पाहू शकलो). यामुळे नाटकाचं भाषांतर, त्यातल्या आस्वादनाच्या शक्यता याबद्दल माझ्या मनात पुष्कळ खल चालत असे. २००५ साली आमच्या ‘काफ्काएस्क’ चे प्रयोग (काफ्काच्या मूळ जर्मन कथांवर आधारित जर्मन भाषेतच होणारा प्रयोग. संकल्पना आणि दिग्दर्शन : प्रो.मंजिरी परांजपे) सुरू झाले आणि मे २००६ मध्ये जर्मनीतल्या काही शहरांमध्ये झाले. त्याआधी मी मानहाईमच्या “शिलर फेस्टिव्हल” चा एक भाग होतो (फ्रीडरीश शिलर हा अठराव्या शतकाच्या उत्तरार्धातील एक महत्त्वाचा जर्मन नाटककार, तत्वज्ञ, कवी! मानहाईममध्ये त्याच्या नावाचं थिएटर आहे. शिलर आणि ग्योथे हे दोघे समकालीन प्रतिभावान आणि एका अर्थाने युगवादी जर्मन साहित्यिक, नाटककार, कवी, विचारवंत आदि). मला तिथे जाऊन नाटके पाहण्यासाठीची शिष्यवृत्ती मिळाली होती. दहा बारा दिवसांच्या या फेस्टिव्हलमध्ये खूप वेगवेगळी नाटकं (प्रामुख्याने जर्मन) पहायला मिळाली, अनेक परफॉर्मन्सेस पहायला मिळाले; मुख्य म्हणजे चर्चा करायला आणि ऐकायला मिळाल्या. अमुक नाटक इथला मनुष्य कशा प्रकारे पाहतो, का पाहतो, इथल्या नाट्यव्यवहाराच्या गमतीजमती काय आहेत याचा प्रत्यक्ष अनुभव येत गेला. आमच्या त्या वेळच्या वर्कशॉपसाठी अभ्यासाचं नाटक होतं ‘अँटिगोनी’. चार पाच दिवसांच्या तयारी नंतर आमच्या ग्रुपने मिळून ‘अँटिगोनी’चा एक छोटा प्रवेश आधुनिक ढंगात लिहिला होता; त्याचंही अभिवाचन शेवटच्या दिवशी केलं. या संपूर्ण मुक्कामात “ट्राममध्ये अँटिगोनी” आणि “कब्रस्तान में अँटिगोनी”अशा दोन कल्पना माझ्या मनात घोळत होत्या. प्रेक्षकांना घेऊन ट्राम कब्रस्तानच्या दिशेने जाईल, पाऊण-एक तासाच्या काळात ट्राममध्ये सुरुवातीचे काही प्रवेश घडतील आणि शेवटचा प्रवेश थेट कब्रस्तानमध्ये अशी माझी कल्पना होती. त्याबद्दल काही लोकांसोबत चर्चा करून त्याची काही रेखाटनेदेखील आम्ही बनवली होती. याच दरम्यान माझी सध्याची बायको माझी त्या काळची टॉप पत्र-मैत्रीण होती. जर्मन भाषेतून पत्रव्यवहार करत असताना आम्ही अधूनमधून नाटकाबद्दल बोलायचोच. आमची प्रत्यक्ष भेट २००५ मध्ये झाली आणि मी पहिल्यांदा पोलंड देशात पाऊल ठेवलं. बायको आणि मी इतर वेळी कितीही भांडत असलो तरी पोहणे, टेबल-टेनिस खेळणे आणि नाटक पाहणे यावर आमचं एकमत होतंच होतं ! माझ्या पहिल्याच पोलिश वास्तव्यात ती मला तिच्या आवडत्या थिएटरमध्ये (तेआत्र नोवं) घेऊन गेली. मी पाहिलेला पहिला प्रयोग होता “फाउस्ट”. तेच ते “गटेचे (ग्योथेचे) फाउस्ट”. तोपर्यंत फाउस्टचे दोन तीन जर्मन प्रयोग माझ्या खात्यात होते, परंतु आतापर्यंत पाहिलेल्या जर्मन नाटकांपेक्षा हा प्रयोग अत्यंत निराळा आणि बेभान करणारा होता. त्या नाटकात असणारे तुरळक जर्मन संवाद सोडले तर मला पोलिश संवाद कळत नव्हते. कथानक माहीत होतं , पण तरीही त्यातली ‘नाट्यभाषा’ वेगळ्या वळणाची वाटत होती. अत्यंत समृद्ध आणि दर्जेदार दृश्य-भाषा असलेलं, त्या काळातल्या माझ्यातल्या आस्वादकासाठी एकाच वेळी ‘प्रायोगिक’ आणि ‘कमर्शियल’ वाटू शकेल असं हे नाटक होतं. पोलिश नाटक असूनही हे ‘पुअर थिएटर’ मात्र अजिबात नव्हतं. त्याच साली मी व्रोत्सुआफ़ (Breslau) आणि ओपोले या शहरांत जाऊन ग्रोटोवस्कीची थिएटर्स पाहून आलो. त्यानंतर भारतात आल्यावरही मराठी, जर्मन नाटकं करण्याचं, अधूनमधून भाषांतरे करण्याचं काम सुरूच राहिलं. २००८ साली मला ‘बर्लिनर फेस्टश्पिलं’ या फेस्टिव्हलची शिष्यवृत्ती मिळाली. त्या निमित्ताने बर्लिनमधली नाट्यसृष्टी जवळून अनुभवायला मिळाली. इग्नाझ किर्रश्नर, गेओर्ग ताबोरी आणि पेटर त्सादेक यांसारख्या दिग्गजांनी करून ठेवलेल्या कामाचा प्रभाव अजूनही तिथे जाणवत होता. रेने पोल्लेश हा मंचावर विविध प्रयोग करणारा रंगकर्मी आमच्याशी संवाद साधत होता. जर्मन आणि पोलिश रंगभूमीमध्ये प्रथमदर्शनी मला जाणवलेला फरक म्हणजे ‘नग्नता’. जर्मन रंगभूमीवर ‘नग्नता’ ‘सेक्सचे प्रसंग’ सर्रास आणि भरपूर (अनेक ठिकाणी अनावश्यक) असे होते. मंचावरील नग्नतेचा माझा पहिला अनुभव मी ब्रेमेनमध्ये घेतला होता. मार्टिनच्या कोणातरी दोस्ताच्या “त्साउबरफ्लयोते - मॅजिकल फ्लूट” या ऑपेराची तालीम पहायला त्याने मला नेलं होतं. कॉफीचे कप घेऊन आम्ही दोघे त्या थिएटरच्या विशाल बाल्कनीत निवांत बसून होतो. तालीम सुरू झाली आणि स्वर्गाचा सीन लागला होता, संगीत सुरू झालं आणि दोन्हींकडच्या विंगेतून सुंदर आणि नग्न तरुणींचे दोन तांडे सुरेल गाणं म्हणत स्वर्गाच्या दारापाशी किंचित थांबले आणि स्वर्गद्वारातून आत जाऊन अदृश्य झाले. याउलट पोलिश रंगभूमीवरील नाटके अत्यंत रोचक, पुष्कळ पारंपरिक धाटणीची आणि तरीही स्वतःचं काहीएक रूप असणारी होती. दोन्ही रंगभूमीवर नटांच्या आवाजांचा पोत खूप निराळा होता आणि फार महत्वाचं म्हणजे थिएटरमध्ये वावरण्याची वेगळी संस्कृती होती. जर्मन थिएटर मध्ये चकाचक पोशाख करून आलेले लोक जसे दिसत असत, तसेच अगदी साधे जीन्स आणि टीशर्ट वाले पण दिसत, तर पोलिश प्रेक्षक हा एकदम चकाचक दिसत असे! तसंच प्रयोगानंतरच्या चर्चांबद्दल म्हणता येईल. जर्मन समाजात एकप्रकारची अनौपचारिकता जाणवे आणि तरीही त्यांच्यातले संबंध फार घट्ट आहेत असं वाटत नव्हतं; पोलिश समाज एकमेकांची काळजी घेत आणि तरीही औपचारिकपणाने वावरतो असं जाणवत असे. जर्मन आणि पोलिश या दोन्ही युरोपियन भाषा आणि तिथलं थिएटर यांच्यासोबतचा माझा प्रवास मजेदार आहे. सुरुवातीला जर्मन भाषा शिकल्याने मला जर्मन नाटक समजायला मदत झाली; पोलिश थिएटरशी संबंध आला नसता तर पोलिश भाषा मी जन्मात शिकलो नसतो. प्रत्येक युरोप दौऱ्यात माझा तिथल्या थिएटरशी या ना त्या प्रकारे संबंध आला आणि त्याचे अनुभव जमा करता आले. भारतात देखील बंगलोर आणि हैद्राबाद अशा शहरांत कामानिमित्त राहत असताना स्थानिक नाटकांना, महोत्सवांना, जश्न-ए-कवाली सारख्या कार्यक्रमांना मी जात असे आणि तिथली रंगभूमी, तिथलं संगीत समजून घेण्याचा प्रयत्न करीत असे. रंगशंकरामुळे बरीच इंटरेस्टिंग नाटकं पाहण्याची सोय झाली होती. तर या सर्वाचा परिपाक म्हणून मी ‘जिथे जाईन तिथे नाटक करेन, संगीत अनुभवेन, तिथलं नाटक बघेन, समजून घेईन’ अशी बैठक असलेला एक स्थलांतरित झालो किंवा खरंतर जागतिक नागरिक झालो. पोझनानमध्ये आल्यापासून आणि येण्यापूर्वी सुद्धा मला पोझनान मध्ये एखादा थिएटर ग्रुप मिळेल की नाही याची माझ्या बायकोला काळजी होती. स्थलांतरित झाल्यानंतर सहाच महिन्यांत तो मला मिळाला. ‘तेआत्र नोवं’ च्या “कोनिएच ऑयरोपं” अर्थात “एन्ड ऑफ युरोप” या आंतरराष्ट्रीय प्रोजेक्टमध्ये काम मिळालं. तेव्हापासून ते आजतागायत मी पोलिश नाटकांमध्ये काम करतो आहे तसंच अधूनमधून हिंदी किंवा मराठी नाटकांची वाचनं, त्यांचे परफॉर्मन्स, भाषांतरे करतो आहे.

गेल्याच वर्षी तेआत्र पोल्स्की या पोझनानमधील एका नावाजलेल्या थिएटरच्या ‘हॅम्लेट’चा शुभारंभ झाला. या नाटकात मी फोर्टीनब्रासची भूमिका करतो, किंवा या नाटकातल्या फोर्टीनब्रास युनिटचा मी एक भाग आहे असं म्हणलं तर जास्त योग्य ठरेल. हा प्रयोग अनेकविध पातळ्यांवर अत्यंत एकमेव आहे. या निमित्ताने मी ज्या शहरात गेली अनेक वर्षे राहतो तिथल्या थिएटर्सची माहिती, त्यांचा थोडा इतिहास, थोडं वर्तमान आणि इथल्या रंगमंचीय अनुभवांच्या अनुषंगाने इतरही काही गोष्टी सांगण्याचा प्रयत्न करतो!

पुणे-मुंबई आणि अधूनमधून इतर काही भारतीय शहरात नाटक करण्याचा, पाहण्याचा माझा काळ आहे साधारण १९८७ ते २००५/२००६. त्याकाळात अनुभवलेली रंगभूमी आणि पर्यायाने त्याभोवती असलेली सामाजिक संरचना आज बदललेली आहे याची मला थोडी कल्पना आहे, तरीही या लेखापुरते माझे या काळातील रंगभूमीचे अनुभव या लेखात डोकावतील. तसा मी प्रत्येक भारत भेटीत जमेल तितकी नाटके पाहतोच आणि मैफिलींना देखील जातो, परंतु तेवढ्याने स्थानिक बदलांचा फक्त वरवर अंदाज येऊ शकतो. तसेच विषयाच्या अनुषंगाने कधी देश, नागरिकत्व, वंश इत्यादींचा उल्लेख करावा लागला आहे. मी स्वतः मनुष्याकडे या प्रकारच्या चश्म्यातून पाहत नाही.

पोझनानमधील रंगभूमी:

पोझनान हे पोलंडच्या पश्चिमेतील एक महत्त्वाचं आणि मोठं शहर आहे. विएलकोपोल्स्का अर्थात महापोलंडची ही राजधानी. बर्लिन इथून तीन साडेतीन तासाच्या अंतरावर! पोलिश इतिहासामध्ये हा प्रदेश बराच काळ जर्मन अखत्यारीत असल्यामुळे इथल्या सांस्कृतिक, शैक्षणिक वातावरणावर काही जर्मन प्रभाव जाणवतात. काही लगेच जाणवतात, तर काहींचा अंदाज यायला थोडा काळ जावा लागतो. पोझनानमध्ये लहान मुलांच्या थिएटर्सपासून मोठ्यांसाठीच्या थिएटर्सपर्यंत पुष्कळ वेगवेगळ्या प्रकारची थिएटर्स आहेत. एके काळी इथली विद्यार्थी थिएटर चळवळ प्रसिद्ध आणि जोरात होती. आता त्याचे काही अवशेष उरले आहेत.

आता आपल्याकडची रंगभूमी आणि इथली रंगभूमी यात तुलना करायची तर नक्की कुठून सुरुवात करावी हा प्रश्न आहेच. व्यवसायाभिमुख असलेली “व्यावसायिक रंगभूमी” आणि “प्रयोगशील/प्रायोगिक” अशी “हौशी/समांतर रंगभूमी” असं ढोबळ वर्गीकरण आपल्याकडे होऊ शकेल. सैद्धांतिक पातळीवर ‘हौशी/समांतर/प्रयोगशील/प्रायोगिक’ या संज्ञा कदाचित वेगळ्या असू शकतील, परंतु अनुभवाच्या पातळीवर प्रत्यक्षात ही एकाच प्रकारची रंगभूमी आहे असं मानून चालतो. मुळात आपल्याकडचं ‘हौशी थिएटर’ हे इमारत रूपाने कधी अस्तित्वात नसायचं, असायचं ते काम करणाऱ्यांच्या मनात. तालमीसाठी शाळा, मंगल कार्यालये यांचे हॉल भाड्याने घेऊन प्रयोगापुरतं थिएटर बुक करणे ही स्टँडर्ड प्रोसीजर! पुण्यापुरतं बोलायचं तर आधी स्नेहसदन आणि नंतर सुदर्शन रंगमंच यांनी स्थानिक हौशी कलावंतांना हे इमारतरूपी स्थैर्य प्रदान केलं. या ‘हौशी किंवा प्रयोगशील’ पातळीवर देखील अनेक वेगवेगळ्या प्रकारच्या ऍक्टिव्हिटीज आपल्याकडे दिसतात, त्यात गणेशोत्सव वगैरेच्या निमित्ताने प्रासंगिक नाटकं करण्यापासून एखाद्या नाट्यसंस्थेत झोकून देऊन सातत्याने काम करणारे लोक अशा अनेक छटा येऊ शकतील. हौशी रंगभूमीला बहुतेक वेळा अस्थिर आर्थिक आधार मिळतो. वर्गणीदार, स्वतः काम करणारे लोक, क्वचित प्रसंगी एखादा निर्माता/स्पॉन्सर असे हे आर्थिक आधाराचे स्रोत असू शकतात. हौशी रंगभूमी ही कन्टेन्ट/प्रयोगशीलता, तसेच एकूण नाट्यप्रक्रियेचा अनुभव अशा गोष्टींवर अधिक लक्ष केंद्रित करताना दिसते तर आर्थिक उलाढालीशिवाय व्यावसायिक रंगभूमीची कल्पना आपण करू शकत नाही. हौशी रंगभूमी ही एकूणात नेपथ्य, संगीत, वेषभूषा या आघाड्यांवर सर्वसाधारणपणे काटकसरीने वागते (किंवा सत्तर/ऐंशीच्या दशकात तशी वागत असे, आता चित्र बदललेलं असू शकेल). हौशी आणि व्यावसायिक दोन्ही ठिकाणी स्पर्धा असतेच, परंतु हौशी रंगभूमीवर ती बऱ्यापैकी कमी असते कारण तिथे आपल्यावर कोणी पैसे लावत नाही. त्यामुळे हौशी रंगभूमीवर काम करताना एक प्रकारचं स्वातंत्र्य असतं, एक प्रकारचा स्वच्छंदीपणा जपता येऊ शकतो. आपल्याकडची हौशी किंवा व्यावसायिक रंगभूमी ही खऱ्या अर्थाने मुक्त व्यासपीठे आहेत. इथे डॉक्टर, इंजिनीअर, सीए असे कोणत्याही पेशातले लोक येऊ शकतात, येतात आणि गुणवत्ता असेल तर काहीतरी करून दाखवू शकतात. आपल्याकडच्या पुष्कळ लोकांनी व्यावसायिक रंगभूमी आणि सिनेमात जम बसेपर्यंत आणि काहींनी तर जम बसल्यावरही ‘दिवसभर नोकरी आणि संध्याकाळी नाटक/संगीत’ अशी जीवनशैली अनुसरलेली दिसून येते. अशा या व्यवस्थेनं मराठी रंगभूमीला अनेक महत्त्वाचे आणि उत्तम अभिनेते, तंत्रज्ञ, नेपथ्यकार, दिग्दर्शक, लेखक, संगीतकार वगैरे दिलेले आहेत. अनेकवेळा व्यावसायिक नाटकांच्या तुलनेत हौशी रंगभूमीवर त्यांनी उच्च दर्जाचं काम केलं आहे. तरीही त्यातले खूपच कमी हे प्रशिक्षित (म्हणजे नाट्यशाळेत जाऊन शिक्षण घेतलेले) अभिनेते किंवा तंत्रज्ञ आहेत/होते हे मान्य करायला काही प्रत्यवाय नसावा. शिवाय हौशी रंगभूमी ही व्यावसायिक रंगभूमीवर जाण्यासाठीचा स्प्रिंगबोर्ड आहे ही धारणा असणारे ही लोक आहेतच. हेच पैलू घेऊन व्यावसायिक रंगभूमीबद्दल बोलायचं तर तिथे प्रयोग करण्याची रिस्क घेणारे निर्माते कमी, इथे ‘चालणाऱ्या’, ‘बॉक्स ऑफिसवर’ हिट होऊ शकणाऱ्या संहिता जरुरी असतात, शक्यतो नाटकाचा अनुभव गाठीशी असलेल्याच लोकांची टीम असते (मी नुसताच नाटकाचा अनुभव घ्यायला आलोय असं म्हणून चालत नाही) प्रसिद्ध आणि लोकप्रिय (पर्यायाने टाळ्या खेचणारे, तुफान टायमिंग असणारे वगैरे) अभिनेते/अभिनेत्री, उत्तम संगीतकार असा ताफा असतो, असावा लागतो आणि यामागे राबणारी एक मोठी व्यवस्था असते. परंतु प्रशिक्षणाबद्दल बोलायचं झालं तर इथे काम करणारे प्रसिद्ध, टाळ्या खेचू शकणारे, हाऊसफुलचा बोर्ड लावू शकणारे अभिनेते हे एखाद्या नाट्यशाळेतले प्रशिक्षित असतीलच असं नाही, या दोन्ही प्रकारच्या रंगभूमीच्या विविध प्रवाहांच्या मागे विविध विचारवंत, समीक्षक, लेखक, रंगभूमीचे अभ्यासक यांचं देखील योगदान असतंच. महाराष्ट्रापुरतं बोलायचं झालं तर थिएटरचं चित्र हे अर्थातच पुणे-मुंबई आणि काही प्रमाणात नगर, औरंगाबाद इथलं आहे असं आपण म्हणू शकतो, कदाचित सरासरी भारतीय हौशी रंगभूमीचं चित्र असं असू शकेल. ‘हौशी रंगभूमी’चं स्वरूप देखील आजपर्यंत बदलत राहिलेलं आहे आणि त्याबद्दलचं विवेचन हा स्वतंत्र अभ्यासाचा विस्तृत असा विषय आहे. हौशी आणि व्यावसायिक यामध्ये एक ‘अर्ध-व्यावसायिक’चा अरुंद पट्टादेखील कधीकधी असल्याचं दिसून येतं.

[पूर्णवेळ बँकेत, ऑफिसात काम करून संध्याकाळी नाटक करणाऱ्या अनेक कलाकारांच्या जीवनशैलीवर आपल्याला एखादी डॉक्युमेंट्री बनवता येईल? ...]

आपल्यापैकी बहुतेकांना माहीत असणारं हे चित्र इथे मांडण्याचं कारण असं, की मी ज्या पोलिश शहरात राहतो तिथे या प्रकारची ‘हौशी रंगभूमी’ जवळजवळ नाहीच; असलीच तर खूप विस्कळीत स्वरूपात आहे. पर्यायाने खुद्द रंगभूमी आणि त्याभोवती असलेली इतर सर्व सामाजिक व्यवस्था ही खूपच भिन्न आहे. पोझनानमध्ये असणारी बहुतेक थिएटर्स ही रेपेर्तुआर (रेपर्टरी) स्वरूपाची आहेत. इथे काम करणारे अभिनेते, तंत्रज्ञ, दिग्दर्शक असे बहुतेक सर्वच वॉर्सा, क्राकुव, उछ या शहरांमधल्या महत्त्वाच्या नाट्य- प्रशिक्षण केंद्रांमधून चार पाच वर्षे प्रशिक्षण घेऊन येतात. या शहरात लहान मुलांसाठी, प्रौढांसाठी वेगवेगळी थिएटर्स आहेत, त्यातही ऑपेरा, म्युझिकल असे विविध ललितकलाप्रकार दाखवणारी थिएटर्स आहेत. उदा. “तेआत्र मुझंचनं (Teatr Muzyczny)” हे मनोरंजक म्यूजिकलसाठीच आहे, इथे तुम्हाला ‘साधं नाटक’ म्हणजे नुसते संवाद वगैरे असलेलं पाहायला मिळणारच नाही आणि सिरियस माल इथे खपत नाही! लहान मुलांसाठीचं बाहुली थिएटर आहे. ही सर्व प्रामुख्याने ‘पब्लिक थिएटर्स’ आहेत. थिएटरच्या या व्यवस्थेमध्ये प्रत्येक थिएटरचा एक प्रमुख निर्देशक असतो; सर्वात महत्त्वाचा आणि रोचक फरक निर्देशक हा बहुतकरून स्वतः चांगला दिग्दर्शक असावा लागतो, क्वचित प्रसंगी नसूही शकतो. परंतु याला नाटकाच्या व्यवस्थापनाचं उत्तम ज्ञान असावं लागतं, देशी परदेशी याची किर्ती असेल तर दूध में शक्कर; यासोबतच दिग्दर्शक, अभिनेते, तंत्रज्ञ यांच्या गुणांची;त्यांच्या समस्यांची जाण असावी लागते, नवनवीन उत्तम नाट्यनिर्मिती करण्याच्या दिशा माहिती असणं अपेक्षित असतं. याबरोबरच असतो एक प्रमुख आर्थिक निर्देशक. हा थिएटरच्या आर्थिक बाजूची काळजी घेतो. इथल्या थिएटरचा सीझन हा सप्टेंबरमध्ये सुरू होऊन जूनपर्यंत चालतो. सीझन हा इथला परवलीचा शब्द. एखादा जुना जाणता नट मी अमुक इतके सीझन काम केलं आहे असं सांगताना आढळेल. कधीकधी एखादं नाटक आठ-आठ, दहा-दहा सीझन चालतं. जुन्या जाणत्यांच्या म्हणण्याप्रमाणे तो काळही आता संपत आला. मधल्या काळात प्रेक्षक बदलला, प्रेक्षकांची पिढीच बदलली. आता दरवर्षी किती नवी नाटकं स्टेजवर येतात या संख्येला थोडं महत्व येत आहे. या साधारण दहा महिन्यांच्या सीझनमध्ये ख्रिसमस वगैरे सारख्या सुट्ट्या येतात. जुलै-ऑगस्ट हा म्हणायला सुट्टीचा काळ. पण या काळात नवीन नाटकांच्या तालमी सुरू असतात. सोमवारी सुट्टी! प्रत्येक थिएटर (किमान) महिन्याभराच्या प्रयोगांची नीटस आखणी करून त्याचा प्लॅन घोषित करते. त्याप्रमाणे नवीन नाटकांच्या तालमी, दौरे, फेस्टिव्हल, पाहुणे नटांच्या उपलब्धता, प्रासंगिक कार्यक्रम, इतर अनेक तांत्रिक बाबी या सतत सांभाळत रहाव्या लागतात. वॉर्साच्या भव्य अशा नॅशनल थिएटरमध्ये पडद्यामागे काम करणाऱ्या लोकांची संख्या ही छोट्या कंपनीतल्या कर्मचाऱ्यांइतकी सहज भरेल.

या सर्वाचा आर्थिक आधार म्हणजे प्रामुख्याने सांस्कृतिक संचालनालयाकडून मिळणाऱ्या कायमस्वरूपी ग्रॅण्ट. अभिनेते, तंत्रज्ञ, निर्देशक, दिग्दर्शक यांचे पगार, मानधन, नेपथ्य, प्रकाशयोजना, ध्वनी-व्यवस्था यासाठी लागणारा प्रचंड खर्च हा या ग्रँट्समधून आणि काही स्थानिक स्पॉन्सर कडून (इंग्रजीमध्ये पेट्रन किंवा पोलिशमध्ये मेत्सेनास) भागवला जातो. प्रामुख्याने राजाश्रय आणि काही अंशी लोकाश्रय अशी ही व्यवस्था आहे. या व्यवस्थेमध्ये नट/तंत्रज्ञ यांना नाटकाच्या प्रयोगांचं मानधन (पाकीट किंवा नाईट) तर मिळतंच परंतु तालमीचे देखील पैसे मिळतात. कधीकधी एखाद्या नाटकाच्या प्रयोगात दोन तीन महिन्यांचा खंड पडला तर प्रयोगाआधी तालमी कराव्याच लागतात. या तालमींच्या मानधनाचे वेगळे कॉन्ट्रॅक्ट पेपर असतात. इथे निर्माता म्हणजे खुद्द थिएटर. नेपथ्य, वेशभूषा, प्रकाशयोजना यासाठी काटकसर करावी लागत नाही, किंवा अगदीच कमी करावी लागते. नेपथ्याच्या कोणत्याही प्रकारच्या कल्पना बजेट अभावी नुसत्याच कागदावर पाहाव्या लागत नाहीत, त्यामुळे दिवाणखान्याच्या बॉक्स सेटशी क्वचितच भेट होते. तेआत्र नोवंच्या अनेक प्रयोगांत काम करीत असताना विंगेतून मी लाइटबारवरचे लाईट मोजत बसायचो आणि किती वॅट ऊर्जा खर्च होत असेल याचं गणित करत बसायचो. एकूण युरोपियन थिएटरमध्ये होणारा तांत्रिक बाबींसाठीचा ऊर्जेचा वापर हा अत्यंत रोमांचक विषय आहे. एखाद्या खासगी निर्मात्याला, किंवा थिएटरला हा डोलारा सांभाळणं खूप जिकिरीचं होऊ शकतं. तरीही ‘मूय तेआत्र’ अर्थात ‘माय थिएटर’ सारखे काही छोटेखानी खासगी प्लॅटफॉर्म देखील पोझनानमध्ये (आणि अर्थातच अनेकविध युरोपीय शहरांमध्ये) पाहायला मिळतात. वास्तविक हे चित्र पाहिल्यावर लक्षात येईल, की आपल्याकडच्या हौशी रंगभूमीच्या मागे उभी असणारी जी एक सामाजिक व्यवस्था आहे तिची म्हणून काही वैशिष्ट्ये आहेत. महत्त्वाचं म्हणजे ती गुणग्राहक आणि प्रोत्साहन देणारी आहे. हौशी नाटकात काम करून सर्वसाधारणपणे आपलं कौतुकच होतं, स्वच्छंदीपणाने काम केल्याचा आपल्याला आनंद घेता येऊ शकतो. त्यात एक प्रकारचा खुलेपणा आहे. अशा प्रकारची व्यवस्था इथे नाममात्र उपलब्ध आहे. उमेदवारीच्या, सुरुवातीच्या काळात अशी व्यवस्था असणं हे फार महत्त्वाचं आहे असं मला वाटतं. पुण्यासारख्या शहरात वाढताना ज्या प्रकारच्या स्वाभाविकतेनं तुम्हाला नाटकाचं वातावरण आजूबाजूला मिळत जातं (किंवा मिळत गेलं) ते मी या शहरात जन्मलो असतो तर मिळालं असतं का असा एक चमत्कारिक आणि अब्सर्ड प्रश्न अधूनमधून पडत राहतो ! इथे शहरात आल्यावर स्थिरस्थावर होण्यासाठी असे हौशी ग्रुप शोधणं सुरू होतं. त्या नादात मी दोनचार जर्मन तर एक दोन पोलिश विद्यार्थी नाटकांच्या प्रयोगात कामही केलं. इथली “हौशी” रंगभूमी ही बऱ्यापैकी विस्कळीत असल्यासारखी वाटते. शहरभर विखुरलेल्या “दोम कुलतुरे’ म्हणजे ‘सांस्कृतिक भवन’मध्ये काही हौशी लोक तुरळक प्रयोग करताना दिसतात. परंतु त्यांची एकसंध अशी व्यवस्था दिसत नाही, किंवा त्यात पुष्कळ विविधता आहे असं जाणवतं. शाळेतील (हायस्कूल) स्पर्धांचं एक जग आहे. मला त्याचा प्रत्यक्ष अनुभव नाही, परंतु मार्चिनेक थिएटर फेस्टिव्हल हा तरुण कलाकारांसाठीचा जुना आणि प्रसिद्ध असा फेस्टिवल (स्पर्धा) पोझनान मध्ये गेली अनेक वर्षे होतो. हायस्कूल पातळीवर कधीकधी स्टुडण्ट एक्सचेंज कार्यक्रमात जर्मनीचे विद्यार्थी येतात, तेदेखील परफॉर्म करतात. परंतु पुरुषोत्तम करंडक सारखी आता महाराष्ट्राच्या विविध भागांत पसरलेली, तरुणांमध्ये नाटकाची लोकप्रियता वाढवणारी स्पर्धा इथे आढळत नाही. पोझनानमध्ये CSD (Centrum Sztuki Dziecka/बालकलाभवन) नावाची एक जुनी नाट्यसंस्था आहे. ही संस्था १९९० पासून नाट्यलेखनाची स्पर्धा घेते. या स्पर्धेत जिंकलेल्या नाटकांचं मंचन दरवर्षी वेयेरे शाळेच्या स्टेजवर होतं.

राजाश्रयाचा मुद्दा वर आलाच आहे तर यासंदर्भात काही गोष्टी नमूद केल्या पाहिजेत. पाचच वर्षांपूर्वी म्हणजे २०१५ साली पोलिश पब्लिक थिएटरमध्ये पहिला प्रयोग झाल्याच्या घटनेला दोनशे पन्नास वर्षं पूर्ण झाली. त्या निमित्ताने देशभर वेगवेगळ्या थिएटर्समध्ये काही प्रयोग दोनशे पन्नास ग्रोशे तिकीट (म्हणजे दोन झ्लोटी पन्नास ग्रोशे- साठ ते सत्तर रुपये) ठेवून लावले गेले. दोनशे पन्नास वर्षांपूर्वी राजा स्तानिस्लाव ऑगस्टने पब्लिक रेपेर्तुआर थिएटरची मुहूर्तमेढ रोवली. ही व्यवस्था एका अर्थाने सत्तेनंच निर्माण केलेलं खुलं व्यासपीठ आहे. इथून तुम्ही (थिओरिटिकली स्पीकिंग) सत्तेच्या विरोधात देखील बोलू शकता. त्यामुळे इथल्या मूळ प्रशासकीय धोरणामध्येच नाट्यकलेला आर्थिक पाठबळ मिळण्याची पक्की व्यवस्था आहे. यातले इतर तपशील लिहायचे तर त्यावर कलेचं किंवा सांस्कृतिक क्षेत्राचं अर्थशास्त्र अशा काहीतरी शीर्षकाचं स्वतंत्र पुस्तक काढावं लागेल. जसं कुठल्याही देवतेला नमस्कार केला तरी तो एका केशवाला पोहोचतो तद्वत प्रशासकीय फ्रेममध्ये-केंद्र सरकार , स्थानिक राज्य सरकार आणि इतर काही संस्था असा काहीही फरक असला तरी हा स्रोत अखेरीस ‘सरकारी किंवा प्रशासकीयच’! ग्रोटोवस्कीच्या उमेदवारीच्या काळातील उदाहरण पाहिलं तर हा सरकारी आधार किती महत्वाचा असतो हे लक्षात येईल. तरुण ग्रोटोव्स्कीने त्याच्या मनातल्या थिएटरची कल्पना तत्कालीन मंत्र्यांकडे दिली असता त्याला ओपोले शहरात जागा देण्यात आली आणि स्थानिक महापौराने त्यांचं खूप आदराने स्वागत करून या नवीन ग्रुपला सर्वतोपरी मदत केली. त्यामुळे लॅबोरेटरी थिएटर उभं राहू शकलं आणि काही वर्षे तग धरू शकलं. परंतु काही वर्षांनी मात्र ओपोलेमध्ये होणाऱ्या संगीत समारोहासाठी पुष्कळ ग्रांट जाऊ लागली आणि मग मुळातच कुठलीही आर्थिक कमाई न करणाऱ्या, वर्षा काठी एखाद्दुसरंच नाटक करणाऱ्या ग्रोटोवस्कीच्या थिएटरला आर्थिक ग्रॅन्ट मिळणं अशक्य होऊ लागलं. म्हणजे थिएटरकडून आर्थिक नफ्याची अपेक्षा आहेच असं नाही; तो असला तर चांगलंच परंतु सरकारी सांस्कृतिक धोरण म्हणतं की थिएटर ही अनेक प्रकारच्या लोकांना एकत्र आणण्याची अशी एक सांस्कृतिक जागा आहे (नाट्यम भिन्नरुचेर्जनस्य...). तिथे आर्थिक फायद्याचा प्रश्न गौण आहे. गेल्या काही वर्षांत भांडवलवादी जीवनशैली या देशात आल्यानंतर या ग्रँट्समध्ये कपात झाल्याचं दिसून येतं. यात आणखी एक प्रश्न असा उपस्थित होतो, की हे सर्व जर सरकारप्रणित (स्पॉन्सर) असेल, तर मग सेन्सॉरशिपचे काय? सत्ता आणि कलाकार यांच्यामधील नातेसंबंध हा जगभरात नेहमीच चर्चिला जाणारा विषय आहे. पोलंड देशाचा इतिहास खूप वळणावळणाचा असल्याने आणि त्यात पुष्कळ वेगवेगळे टप्पे असल्याने सरकार आणि थिएटर/कलाकार यांच्यातल्या भल्याबुऱ्या संबंधांचा पट खूप विस्तृत आणि क्लिष्ट आहे. त्यात वेगवेगळ्या काळात निरनिराळ्या कारणांसाठी राजकीय अधिकारी, मंत्री यांच्याकडून विशिष्ट थिएटरचा आर्थिक आधार काढून घेण्याच्या घटना देखील घडल्या आहेतच. ग्रोटोवस्की, पोलिश महाकवी आणि नाटककार रुझेविच यांच्या काही कलाकृतींवर तत्कालीन चर्च आणि सत्तेने वेळोवेळी टीका केली आहे आणि त्यांच्या प्रयोगांना सेन्सॉर करण्याचे देखील प्रयत्न झाले आहेत. यासंदर्भात एक फार महत्वाचं नाटक म्हणजे “ज्यादं- पूर्वज”. अठराव्या/एकोणिसाव्या शतकातील क्लासिक पोलिश महाकवी आणि नाटककार आदाम मिचकिएविच याच्या “ज्यादं- पूर्वज” नाटकाचं मंचन वॉर्साच्या नॅशनल थिएटरने १९६८ साली केलं. त्यावर “सोविएत विरोधी” असा ठप्पा मारून तत्कालीन सरकारने बंदी आणली. यामुळे विद्यार्थी आंदोलने झाली. या आंदोलनांनंतर आठवड्यातून एक प्रयोग दाखवायला सरकारकडून परवानगी मिळाली. ग्रोटोवस्कीलादेखील १९८१ नंतरच्या मार्शल लॉ मुळे आपला देश सोडून जावं लागलं आणि इटलीमध्ये त्याने शेवटचा श्वास घेतला. राजकीय वातावरणावर थेट टीका करणारा तत्कालीन कलाप्रकार म्हणजे काबारेत ( Kabaret/कॅब्रे). कम्युनिझम काळातील काबारेत ( Kabaret/कॅब्रे) हे या देशाचं एक फार महत्त्वाचं सांस्कृतिक संचित आहे. या काबारेतची संपूर्ण स्वतंत्र दुनिया आहे. आजच्या काळातही काबारेत ग्रुपची संख्या वाढती आहे आणि सामाजिक राजकीय परिस्थितीवर थेट टीका करण्याचं काबारेतचं काम आजही सुरू आहे. आजच्या काळात यायचं झालं तर २०१५ साली प्रसिद्ध आणि अनुभवी दिग्दर्शक यान क्लाता यांनी दिग्दर्शित केलेल्या नाटकावर उजव्या विचारसरणीच्या सरकारने घेतलेला आक्षेप हे एक ताजं उदाहरण देता येईल. यामध्ये ‘मंचावरील नग्नता’ हा मुद्दा होता. २०१५ पासून इथलं केंद्र सरकार उजव्या पक्षाचं आहे आणि त्यामुळे एलजीबीटी (समलैंगिक आणि इतर) लोकांना इथं जगणं मुश्किल झालं आहे. विशेषतः पूर्व आणि दक्षिण भागातील शहरांमध्ये एलजीबीटी मुक्त प्रदेश निर्माण करण्यात आले आहेत. देशभरच्या अनेक थिएटर्समध्ये सध्या या प्रश्नावर उघड आवाज उठवला जातो आहे. एलजीबीटी चळवळीचं सध्याचं प्रतीक आहे इंद्रधनुष्य. थिएटरमध्ये काम करणारे कलाकार, तंत्रज्ञ, खुद्द निर्देशक हे इंद्रधनुषी रंगाचे झेंडे लावून फिरताना, किंवा इंद्रधनुषी रंगाच्या वस्तू वापरताना दिसतात. कुबा काप्राल या नाटककार मित्रानं नुकतीच एक श्रुतिका (रेडिओ नाटक) लिहिली आहे. या श्रुतिकेचं नाव “शाफा” म्हणजे “कपाट”. त्याची स्टोरीलाईन थोडक्यात अशी! दुसऱ्या महायुद्धाच्या काळात ज्यूंची हकालपट्टी होत असताना, काही सहृदय लोकांनी त्यांना आपल्या घरात आसरा दिल्याच्या अनेक घटना आहेत. अशावेळी शेजारी, पोलीस यांच्या नजरेला हे आश्रित पडू नयेत म्हणून त्यांना घरातल्या मोठ्या कपाटात लपवून ठेवत असत. प्रस्तुत नवीन श्रुतिकेमध्ये दोन समलैंगिकांना एक मित्र आपल्या घरात आसरा देतो आणि त्यांना कपाटात लपवून ठेवतो. त्यात शाकाहारी असण्याचा पण एक मुद्दा आहे; कारण मांसाहार करणं हा इथल्या राष्ट्रीय अस्मितेचं आणि पोलिश असण्याचं एक प्रतीक बनू पाहत आहे. इतका नाजूक किंवा ज्वलनशील विषय या श्रुतिकेमध्ये फार सुरेखपणे हाताळला आहे. हे नाटक नजीकच्या भविष्यातील पोलंडमध्ये घडतं. समलैंगिकतेचा मुद्दा पकडून हे सांगावं लागेल, की तेआत्र पोल्स्कीचे सध्याचे निर्देशक हे उघडपणे समलैंगिक आहेत. २०१५ साली त्यांची निर्देशकपदी नियुक्ती झाली तेव्हा लोकांमध्ये कधी उघड तर कधी छुपी नाराजी दिसत होती. पोझनानमध्ये लिबरल पक्षाची सत्ता असल्याने आणि शहराचे प्रेसिडेंट स्वतः मोकळ्या विचारसरणीचे असल्याने राजकीय विचारसरणीच्या संदर्भात या सांस्कृतिक संस्थांमध्ये फारसा अंतर्गत तणाव किंवा संघर्ष दिसून येत नाही बहुधा. असो! तर कहाणी पुढे नेतो आणि ‘तेआत्र नोवं’ आणि ‘तेआत्र पोल्स्की’ या दोन थिएटर्सचा इतिहास थोडक्यात सांगण्याचा प्रयत्न करतो.

तेआत्र पोल्स्की (Teatr Polski) : सन १८७५ साली हे थिएटर बांधून झालं. त्याकाळी प्रशियन सरकार होतं. या थिएटरवर एक महत्त्वाची ओळ दिसते “ Naród sobie” - नारुद सोब्ये”. याचा अर्थ राष्ट्राने स्वतःसाठी बनवलेलं/दिलेलं; नेशन अनटू इटसेल्फ! सुरुवातीच्या काळात या थिएटरची आर्थिक बाजू विविध सामाजिक संस्थांनी सांभाळली होती आणि थिएटरसाठीची जागा म्हणून बोलेस्लाव पोतोचकी याने आपला बगीचा दान दिला होता. सन सप्टेंबर १८७५ मध्ये अलेकसांदर फ्रेद्रो या पोलिश नाटककाराच्या “सूड (Zemsta)” या नाटकाच्या प्रयोगाने तेआत्र पोल्स्कीचं उद्घाटन झालं. हे नाटक आजही अनेक थिएटर्समध्ये पहायला मिळतं. जगप्रसिद्ध फिल्म दिग्दर्शक आंद्रे वायदा यांनी याच कथानकावर फिल्म देखील बनवली आहे. तत्कालीन पोलिश वातावरणात तेआत्र पोल्स्कीने अत्यंत महत्वपूर्ण भूमिका बजावली. त्या काळाच्या संदर्भात अत्यंत महत्वाची घटना म्हणजे या थिएटरमध्ये “पोलिश” भाषेतून नाटके सादर होत. पोलंड देशाचा इतिहास क्लिष्ट आहे. कधीकाळी विस्तृत प्रदेश म्हणून मिरवणारा हा देश जवळजवळ एकशे वीस वर्षे हा देश जगाच्या नकाशावर नव्हता. आजूबाजूच्या अनेक देशांनी याचे तुकडे तोडून ठेवलेले होते. या प्रक्रियेत मूळ पोलिश नागरिकाला त्याची भाषा बोलण्याची बंदी होती. स्थानिक भाषा लिहिली/बोलली गेली नाही तर “स्थानिक विचार, संस्कृती” विरून जाईल असं राज्यकर्त्यांना वाटत असतंच. परंतु देशाबाहेरून अनेक लोक भाषेसाठी, संस्कृतीसाठी काम करीत राहिले, आणि देशामध्येही अशा प्रकारचं काम करणारे काही गट होते. तेआत्र पोल्स्कीने पोलिश भाषेतील नाटकांचं मंचन करून पोलिश भाषा जिवंत ठेवली. यामुळे हे त्या काळातील खऱ्या अर्थाने “पब्लिक (लोकांचं) थिएटर” झालेलं होतं आणि विसाव्या शतकाच्या सुरुवातीपर्यंत त्याचं हेच स्वरूप राहिलं. शहरातल्या वेगवेगळ्या थिएटर्सना जर आपण नियमित भेट देत राहिलो तर तिथे येणाऱ्या प्रेक्षकवर्गाचा अंदाज येउ शकतो. आपल्याकडची उपमा द्यायची तर गोंदवलेकर महाराज मठात येणारे आणि शंकराच्या देवळात येणारे भक्तगण यांच्यात एक वेगळेपण जाणवतं ना तसंच काहीतरी! या थिएटरमध्ये येणाऱ्या प्रेक्षकाचा एक निराळा वर्ग आहे आणि त्याला एक निराळा इतिहास आहे हे जाणवत राहतं. १९२९ मध्ये थिएटरचं नूतनीकरण झालं. दुसऱ्या महायुद्धाच्या काळात हे काही काळ बंद होतं आणि सुदैवाने युद्धात त्याची हानी झाली नाही. १९४५ साली थिएटर पुन्हा सुरू झालं. स्तेफान झेरोम्स्की या प्रतिभाशाली (पोलिश साहित्याची चेतना अशी या साहित्यिक,नाटककाराची ओळख आहे) पोलिश नाटककाराचे एक नाटक या निमित्ताने पेश झालं. या नाटकाला एकच दिग्दर्शक नव्हता, ते सर्वांनी मिळून बसवलं होतं. यात पुष्कळ अभिनेते त्यांचे स्वतःचे घरचे कपडे घालून येत. युद्धोत्तर काळात थिएटरने पुन्हा कात टाकली. अनेक नवीन नवीन दिग्दर्शकांशी सहयोग करून १९४७ ते १९५१ हा काळ या थिएटरने दर्जेदार नाटकांनी गाजवला. या तेआत्र पोल्स्की, पोझनान बद्दल काही रोचक गोष्टी म्हणजे: सर्वात जुना फिरता रंगमंच असलेलं पोलंडमधील आणि युरोपातील हे एक थिएटर. हा मॅन्युअल प्रकारचा फिरता रंगमंच आहे. त्यामुळे याला फिरवण्यासाठी भरपूर मनुष्यबळाची गरज लागते आणि १९९० साली याचा शेवटचा वापर झाला. १९४७ ते ५१ हा काळ या थिएटरच्या इतिहासात सुवर्णकाळ मानला जातो. विलाम होजेत्सा या निर्देशकाच्या हाताखाली याच काळात खूप उत्तम नाटके निर्माण झाली आणि थिएटरची ख्याती वाढली. परंतु तत्कालीन सरकारने विलाम होजेत्साची या पदावरून हकालपट्टी केली. त्याला हे थिएटर आणि शहर सोडून जावं लागलं. तेव्हा त्याने पोझनान शहराला आणि या थिएटरला शाप दिला होता अशी कहाणी प्रचलित आहे. हे नाटकवाल्यांचं आणि शाप देण्याचं काय कनेक्शन आहे समजत नाही. माझ्या माहितीनुसार अण्णासाहेब किर्लोस्कर यांनी त्यांचेच प्रतिभावान शिष्य गोविंद बल्लाळ देवल यांना ‘माझ्या हयातीत तुझी नाटके प्रसिद्ध होणार नाहीत’ अशा प्रकारचा शाप दिला होता. असो! तर विलाम होजेत्साने उच्चारलेल्या या शापाचा कालावधी पन्नास वर्ष असेल असंही ही कहाणी सांगते. प्रत्येक वर्षी स्थानिक थिएटर्स “ओपन डोअर डे” ठेवतात. या दिवशी सामान्य माणसाला थिएटर आतून पाहता येतं, यावेळी एक गाईड त्यांना थिएटरची, तिथल्या कारभाराची माहिती देतो, कधी काही गोष्टी (मेकअप वगैरे) प्रत्यक्ष करून पाहता येतात. तेआत्र पोल्स्कीने एका वर्षी (बहुधा २०११) अशी “थिएटरची रात्र” आयोजित केली होती. त्याला नाव दिलं होतं “विलाम होजेत्साच्या आत्म्याची रात्र!”.

तेआत्र नोवं (Teatr Nowy) : या थिएटरची कहाणी म्हणजे एकाच इमारतीत असलेल्या तीन वेगवेगळ्या रंगमंचाची कहाणी आहे. ही कहाणी १९२३ मध्ये सुरू होते. सुरुवातीला हे खासगी थिएटर होतं आणि १९४९ पर्यंत खासगीच राहिलं. या साली प्रशासकीय दृष्ट्या ‘तेआत्र नोवं’ हे ‘तेआत्र पोल्स्की’ ने सांभाळलं, म्हणजे एका अर्थाने तेआत्र पोल्स्कीची शाखा म्हणून हे थिएटर चाललं. सन १९७३ मध्ये तेआत्र नोवं हे स्वायत्त किंवा स्वतंत्र पब्लिक थिएटर म्हणून काम करू लागलं. इथे महत्त्वाचं काम केलेल्या नट-दिग्दर्शक , संगीतकार लोकांची यादी पुष्कळ मोठी आहे परंतु यात ‘तादेउश वोमनिचकी’ नाव इथे घ्यावंच लागेल. अतिशय विद्वान, अभ्यासू आणि उच्च दर्जाचे अभिनेते आणि दिग्दर्शक म्हणून हे प्रसिद्ध होते. यांचा अभिनय पाहण्यासाठी वेगवेगळ्या शहरातून लोक येत असत. किंग लियर नाटकाची तालीम सुरू असताना या अभिनेत्याचा रंगमंचावरच मृत्यू झाला. त्यावेळी त्यांनी उच्चारलेला अखेरचा संवाद होता, “मला माझ्यासमोर उजळणारं जीवन दिसत आहे. चला, पकडूया त्या जीवनाला, चला चला, त्वरेने !” आज हे थिएटर “व इमिएनियु तादेउशा वोमनिचकीएगो” म्हणजे त्यांच्या नावाने ओळखलं जातं. तादेउश वोमनिचकी यांनी परफॉर्म केलेलं क्रॅप्स लास्ट टेप हे बेकेटचं नाटक इंटरनेटवर उपलब्ध आहे (कृष्ण-धवल). जिज्ञासूंनी पाहण्याचा जरूर प्रयत्न करावा. सुदैवाने या दोन्ही प्रमुख थिएटर्सच्या जवळजवळ प्रत्येक सीझनचा इतिहास आपल्याला वाचायला मिळू शकतो. या दोन थिएटर्समध्ये असलेल्या स्पर्धेमुळे वेगळेपण टिकवण्यासाठी या थिएटर्सनी कोणत्या प्रकारची नाटके निवडली, कोणत्या प्रकारच्या दिग्दर्शकांना, नेपथ्यकारांना बोलावलं, कोणत्या प्रकारचं योगदान दिलं, तत्कालीन सामाजिक राजकीय परिस्थितीचा रेपेर्तुआरवर काय परिणाम झाला, विविध दिग्दर्शकांची कारकीर्द यावर पुस्तके, शोधनिबंध उपलब्ध आहेत. एकूणात पोझनानकर लोकांना थिएटरशी संबंधित भरपूर वेगवेगळ्या प्रकारचा अनुभव घेता येऊ शकतो.

पडद्यामागे :

इथल्या थिएटरची अंतर्गत संरचना ही आखीव आणि नेटकी आहे. अभिनेते , तंत्रज्ञ , सहायक टीम यांची व्यवस्थित वर्गवारी इथे आहे आणि प्रत्येकजण एक प्रकारे इथे नोकरी करत असतो , त्यामुळे ग्लॅमर खाण्याची किंवा दाखवण्याची प्रवृत्ती फारशी दिसत नाही. अत्यंत अनुभवी आणि प्रतिभाशाली अभिनेत्यांसोबत काम करताना मला त्यांच्या वागणुकीत या प्रकारची प्रवृत्ती अनुभवाला आलेली नाही. भारतीय आणि युरोपीय समाजातली एक फार मोठी तफावत म्हणजे युरोपातील बहुधा शंभर टक्के नट रंगभूमीशी संबंध ठेवून असतात. चित्रपटांमध्ये ते कितीही प्रसिद्ध झाले, त्यांना मानसन्मान मिळाले तरीही रंगमंचावर काम केल्याशिवाय त्यांना बरं वाटत नाही आणि इथल्या प्रेक्षकालाही. अभिनेत्यांमध्ये देखील वोकल ऍक्टर आणि साधा ऍक्टर अर्थात गायकनट आणि फक्त अभिनेता असे प्रकार आहेत आणि त्याप्रकारे त्यांचं प्रशिक्षण देखील होतं.

आपली भूमिका चोख बजावता यावी यासाठी खुद्द अभिनेते तर प्रयत्न करीत असतातच परंतु पहिल्या तालमीपासून अखेरच्या प्रयोगापर्यंत एक मनुष्य यासाठी पडद्यामागे झटत असतो आणि तो म्हणजे “इंस्पित्सिएंट”. “इंस्पित्सिएंट” हा शब्द मूळ लॅटिन आहे आणि यात इंस्पेक्ट/इन्स्पेक्शन अर्थात नियंत्रण करणे, लक्ष ठेवणे अशा छटा आहेत. याला आपण स्टेज मॅनेजर म्हणून ओळखतो. तरीही आपल्या रंगभूमीवर याचं खास पद किंवा यासाठी आवश्यक असलेलं प्रशिक्षण नाही. “आपण आपला निस्ता ष्टेज मनिंजर ! म्हणून तर हे पॅण्ट नि बुशशर्ट आणलंय ना कडक इस्त्री करून!” अशी रविवारच्या सकाळ मधल्या पुलंच्या रामा गड्याने स्टेज मॅनेजर या शब्दाशी लहानपणीच गाठ घालून दिलेली होती ! त्यातल्या “निस्ता” मुळे हे एकदम ऐटदार आणि निवांतपणाचं काम असावं असा माझा समज झालेला होता. वास्तविक स्टेज मॅनेजरचं हे पद सांभाळणं म्हणजे तारेवरची कसरत आहे. पारंपरिक एकत्र कुटुंबात नव्याने आलेल्या सुनेला शारीरिक, मानसिक पातळीवर जी तत्परता, चपळता, चतुराई दाखवावी लागते ती स्टेज मॅनेजरकडे असणं अत्यंत जरुरी असतं. नाटकाच्या पहिल्या तालमीला /वाचनाला आपल्याला प्रमुख दिग्दर्शक, कधी सहायक दिग्दर्शक, संगीतकार, नृत्य दिग्दर्शक वगैरे भेटतातच परंतु आपल्याला स्क्रिप्ट देणारा, सर्व नट मंडळींना वेळोवेळी सूचना करणारा, दिग्दर्शकाच्या सूचना तत्परतेने आपल्या स्क्रिप्टवर/ वहीत उतरवून ठेवणारा असा एक मनुष्य भेटतो. हाच तो स्टेज मॅनेजर ! नाव जरी स्टेज मॅनेजर असलं तरी हा एकाच वेळी नॉन स्टेज मॅनेजर, बॅकस्टेज मॅनेजर सुद्धा! गम्मत म्हणजे हे काम जास्तकरून स्त्रिया करताना आढळतात. स्टेज मॅनेजरच्या कामाची यादी पुढीलप्रमाणे;

१. अभिनेते , तंत्रज्ञ निर्माते, दिग्दर्शक या सर्वांचा मेळ घालून तालमींचं वेळापत्रक बनवणे, त्यांचं नियोजन करणे.
२. मंचावर वापरले जाणारे प्रॉप्स, कपडेपट, नेपथ्यातील गोष्टी, या सर्वांशी निगडित गोष्टी, इतर वस्तू यांवर लक्ष ठेवणे. प्रसंगी त्या त्या विभागातल्या लोकांच्या तक्रारी, समस्या ऐकून घेऊन समस्या निवारण करणे.
३. तालमींच्या दरम्यान मूळ संहितेपासून प्रयोगोपयोगी संहिता तयार करणे. या संहितेमध्ये प्रत्येक पात्राचे प्रवेश, त्यासोबत येणारे प्रकाश, नेपथ्य, संगीत यातील बदल, या सगळ्याच्या तपशीलवार नोंदी असतात.
४. दिग्दर्शकाच्या अनुपस्थितीत तालमी घेणे.
५. प्रयोग सुरू करणे, वेळप्रसंगी थांबवणे.
६. तालमी तसेच प्रयोगाचे रिपोर्ट तयार करून थिएटरला देणे. त्या दिवसाच्या खास नोंदी करणे, नटांची आणि इतर लोकांची उपस्थिती/अनुपस्थिती मांडणे!
७. प्रयोगादरम्यान सर्व नटांना त्यांच्या प्रवेशाची सूचना करणे.
८. प्रयोग सुरळीत आणि सुरक्षितपणे पार पडेल याची काळजी घेणे!

कामाची ही यादी म्हणजे जुजबी यादी म्हणायला हवी! थिएटर्स, प्रयोग आणि नट संच यातली विविधता लक्षात घेता याशिवायही अनेक कामे या यादीमध्ये येऊ शकतात याची आपण सहज कल्पना करू शकतो. स्टेज मॅनेजरच्या अष्टावधानीपणाची कल्पना त्याचं काम प्रत्यक्ष पाहिल्यावरच येऊ शकेल. स्टेज मॅनेजर हा प्रयोगाचा कणा असतो. सध्या तरी आपल्याकडच्या रंगमंचावर अशा प्रकारचं स्वतंत्र पद उपलब्ध नाही. पुष्कळदा याला बॅकस्टेजचं काम असं आपल्याकडं म्हणलं जातं किंवा सहायक दिग्दर्शक यातल्या काही गोष्टी कधी सांभाळताना आढळतो.

प्रयोग प्रत्यक्ष सुरू करण्यापूर्वी स्टेज मॅनेजर सर्व नट वेळेत आले आहेत याची खात्री करून घेतो. खरंतर प्रत्येक नटाने, तंत्रज्ञाने स्टेज मॅनेजरकडे प्रयोगाच्या वेळेच्या किमान अर्धा तास आधी आपली हजेरी देणं अपेक्षित असतं. स्टेजच्या बाजूला पहिल्या (डाव्या किंवा उजव्या) विंगेच्या बाजूलाच स्टेज मॅनेजरचं एक छोटं टेबल असतं. त्याच्या समोर मॉनिटर(स्क्रीन) असतो. FOH म्हणजे फ्रंट ऑफ हाऊस प्रकारचा एक कॅमेरा संपूर्ण मंचाचं दृश्य त्यावर दाखवत असतो. इथे फक्त दृश्य दिसतं, आवाज नसतो. स्टेज मॅनेजर कधी या स्क्रीनवर पाहून, तर कधी थेट मंचावर पाहून प्रयोग ठीक चालू आहे ना, नेपथ्य, प्रकाश, नृत्य , नटांच्या प्रवेशाची तयारी आदी सर्व ठीक सुरू आहे ना यावर लक्ष ठेवून असतो. याचवेळी त्याचा एक डोळा त्या स्क्रीनसमोर ठेवलेल्या त्याच्या प्रयोगोपयोगी संहितेवर पण असतो. ही संहिता पूर्ण तालमीच्या प्रक्रियेमध्ये तयार झालेली असते, त्यामुळे हे प्रयोगाचं बायबल असतं. प्रयोगात कित्येकदा दोन प्रवेशांच्या मध्ये कपडे, मेकअप बदलण्यासाठी अभिनेते मेकअप रुम मध्ये जातात, कधी कोणी टॉयलेटला जातो, कधी कोणासाठी दोन प्रवेशामध्ये पुष्कळ वेळ असल्याने त्याच्या ग्रीन रूममध्ये जाऊन बसतो. तर स्टेजच्या आजूबाजूला असलेल्या या सर्व जागांमध्ये (टॉयलेटमध्ये देखील ) स्पीकरचं जाळं खेळवलेलं असतं. समजा पान क्रमांक पाचच्या सुरुवातीलाच ‘अभिमन्यू” या पात्राचा प्रवेश होणार असेल तर मंचावर पान क्रमांक साडेचार वरील संवाद सुरू झाल्या झाल्या स्टेज मॅनेजर त्याच्या टेबलावरच्या छोट्या माइकवरून हळू आवाजात ‘अभिमन्यूचा प्रवेश लवकरच , अमुक तमुक तयार रहा’ अशी सूचना करतो. ही सूचना अभिमन्यू सकट स्टेजच्या आतल्या भागात असणाऱ्या सर्वाना ऐकू जाते. प्रत्येक स्टेज मॅनेजरची स्वतःची सूचना करण्याची शैली, त्याचा आवाज या सर्वांची हळू हळू सवय होते आणि आपण काम करीत असलेल्या प्रयोगाचा जो एक ध्वनिपट आपल्या मनात असतो, त्यात या सूचना, त्याचा खास आवाज हे सर्व रेकॉर्ड होऊन जातं. एखाद्या प्रवेशाला/ब्लॅकआऊटला जर प्रॉप्सवाले मंचावर काही आणून ठेवणार असतील, काही नेणार असतील, नेपथ्य बदल असेल तर त्या टीमसाठी आवश्यक असलेल्या सूचना देखील स्टेज मॅनेजर करीत असतो. पर्यायाने मंचावरच्या भारलेल्या आसमंतामध्ये कोणत्याही प्रकारची नाटकीय घटना घडत असली आणि प्रेक्षक त्या घटनेमध्ये बुडून गेलेला असला तरी त्या भारित आसमंताचा परीघ एकाचवेळी आईच्या मायेने आणि कडकपणाने, एखाद्या कॅप्टनच्या तत्परतेने, बाजीप्रभूसारख्या अष्टावधानीपणे स्टेज मॅनेजर त्याच्या ऊर्जेने, अस्तित्वाने उजळवून टाकत असतो. यामुळे नटांचं पडद्यामागचं काम खूप सुकर होतं. परिघावर असल्याने तो कोणाला दिसत नाही, त्याचं अस्तित्व जाणवत नाही. इतकं महत्वाचं काम करणारा हा स्टेज मॅनेजर प्रसिद्धीपासून दूर असतो. नाटकाच्या कलात्मक बाजूमध्ये काही योगदान देऊ शकत असला तरी ती संधी त्याला मिळतेच असं नाही. तरीही काही दिग्दर्शक, खासकरून पाहुणे दिग्दर्शक अनुभवी स्टेज मॅनेजरची निवड करताना दिसतात. कधी त्यांच्याबरोबर चर्चा करून काही गोष्टी ठरवतात. पहिल्या महायुद्धापूर्वी स्टेज मॅनेजर होण्यासाठी काही कोर्स होते असं मी ऐकून आहे. मधल्या काही वर्षात नर्तक लोक हे काम करीत असत. एक तर ट्रेनिंग घेऊनही सगळेच उत्तम नर्तक होतात असं नाही, आणि तुम्ही असामान्य नर्तक नसाल तर तुमचं करियर त्यामानाने लवकर संपतं. मग स्टेज मॅनेजरचा जॉब करून तुम्हाला थोडेफार पैसेही मिळवता येतात आणि स्टेजशी संपर्क देखील राहतो. आजकाल “थिएट्रॉलॉजि” अर्थात ”सायन्सेस ऑफ थिएटर” शिकलेले बरेच विद्यार्थी या कामाकडे वळताना दिसून येतात. भारित आसमंताच्या परिघावरचा हा जॉब काही वेल पेड जॉब नाही. या कामातून कशीबशी मिळकत होते. पुन्हा एखाद्या डॉक्टरप्रमाणे जवळजवळ चोवीस तास फोनवर/ईमेलवर तयार असावं लागतं, छोट्या छोट्या कामांसाठी कोणीही कधीही फोन करू शकतं. अनुभवी स्टेज मॅनेजरसाठी त्याच्या जॉब प्रोफाइल मधलं अजून एक डोकेदुखीचं काम म्हणजे ज्येष्ठ नट मंडळींच्या मर्ज्या आणि नखरे सांभाळत बसणे, कुणाला कडक कॉफी लागते, तर कुणाला आपला विग अमुक ठिकाणीच ठेवलेला हवा असतो, तर हे सर्व नखरे सांभाळण्याची कसरत करणारा मनुष्य म्हणजे स्टेज मॅनेजर. कधीकधी वड्याचं तेल वांग्यावर काढण्यासाठी देखील स्टेज मॅनेजर हे पद बनलेलं आहे. स्टेज मॅनेजरची खरी कसोटी दौऱ्यांमध्ये असते, नवीन जागी , नवीन थिएटरमध्ये त्याच्या टीमची बडदास्त राहील याची काळजी त्याला करावी लागते. इतक्या वर्णनानंतर हा ‘निस्ताच’ स्टेज मॅनेजर नाही हे लक्षात येईलच. बदली स्टेज मॅनेजर शोधणं किंवा निकडीच्या वेळेस तात्पुरता स्टेज मॅनेजर उभा करणं मुश्किल ही नहीं,नामुमकिन है!!!

पुण्या-मुंबईतल्या प्रयोगाच्या माझ्या आठवणींमध्ये विंगेतून डोकावून पाहत, मंचावरच्या हालचालींचा , संवादांचा अंदाज घेत आपल्या एन्ट्रीची चाहूल घेत शांतपणे विंगेच्या काळोखात उभं राहण्याचे खूप क्षण आहेत. भरत नाट्य मंदिराच्या तळघरात मेकअपरूम मध्ये जाण्यासाठीच्या निरुंद गोल जिन्याचं आणि मेकअपरूम मधल्या वासाचं खूप आकर्षण होतं. हा जिना कुठल्यातरी निराळ्याच दुनियेत घेऊन जाई आणि मेकअपरूम मध्ये असलेले छोटे स्पीकर स्टेजवरचे आवाज थोड्याश्या खरखरीसकट आत आणत. या आवाजानं तळघरातल्या अवकाशात मंचावरल्या अवकाशाची इम्प्रेशने उमटत!

[.... भरत नाट्य मंदिराच्या तळघरात जाणाऱ्या त्या निरुंद जिन्याचं तैलचित्र कोणी केलं असावं का ? ]

ड्रामाटुर्ग: युरोपियन रंगमंचाच्या पडद्यामागचं हे आणखी एक पद. याला मराठीत संहिता संपादक/सल्लागार असं म्हणता येईल. ड्रामाटुर्ग या शब्दासाठी पोलिश-इंग्लिश शब्दकोश प्लेराईट असा इंग्रजी शब्द दाखवत असला तरी ते काही खरं नाही; प्लेराईट म्हणजे नाटककारच! ड्रामाटुर्ग काय करतो तर दिग्दर्शकाच्या सांगण्यावरून नाटकाच्या संहितेत प्रसंगी बदल करतो, कधी भाषांतरे/रूपांतरे करतो, किंवा प्रसंग लिहून देतो. तसेच तो एक प्रकारचा साहित्यिक सल्लागार पण असतो. संहितेच्या आजूबाजूला असणारी ऐतिहासिक, साहित्यिक माहिती गोळा करून प्रयोगासाठी आवश्यक असणारे संदर्भ तयार करणे, प्रसंगी नटांना त्याबद्दल माहिती देणे हे याचं काम. हे एक प्रकारचं संशोधनाचं काम आहे. प्रत्येक थिएटरचा स्वतःचा साहित्यिक विभाग असतो आणि तिथे एक दोन तरी ड्रामाटुर्ग काम करत असतात. ड्रामाटुर्गची परंपरा ही जर्मन थिएटर परंपरेमधून येते. आद्य ड्रामाटुर्ग म्हणून जर्मन साहित्यिक गोटहोल्ड एफ्रेम लेसिंग याचं नाव घेतलं जातं. १७६७ ते १७६९ या काळात हाम्बुर्ग थिएटरच्या रेपेर्तुआरसाठी संहिता निवडणे, त्याच्याशी संलग्न असलेलं साहित्य गोळा करणे अशा प्रकारचं काम करून लेसिंगने थिएटरला एक विशिष्ट कलात्मक दिशा दिल्याचे उल्लेख आहेत. तेव्हापासून या कामासाठी एका मनुष्याची नेमणूक होऊ लागली. ड्रामाटुर्गचं काम हे प्रयोग बसेपर्यंतच! एकदा शुभारंभाचा प्रयोग झाला, की याचं काम संपलं. लेसिंग नंतर आजच्या आधुनिक थिएटर मधल्या ड्रामाटुर्गच्या कामाचं स्वरूप, त्याची कर्तव्ये वगैरे ठरवली ती सुप्रसिद्ध नाटककार , कवी बेर्टोल्ट ब्रेश्त याने. ‘बर्लिनर आनसाम्ब्ल’ या नाटक कंपनीत ब्ब्रेश्त निर्देशक होता.त्याच्या कारकीर्दित ड्रामाटुर्गचं काम हे संपूर्ण तालीम-प्रक्रिये दरम्यान सुरू होतं आणि या कामाला आजच्या कामाचं स्वरूप प्राप्त झालं. ड्रामाटुर्ग हा आवश्यक आहे की नाही यासंदर्भात वेळोवेळी नाट्यवर्तुळात चर्चा झडत असतात. पोलिश रंगभूमीवर ड्रामाटुर्ग असण्याची पद्धत अगदी आत्ता आत्ता म्हणजे नव्वदच्या दशकात सुरू झालेली असली तरी लेओन शिलर या जुन्या पोलिश दिग्दर्शकाकडे दुसऱ्या महायुद्धापूर्वी ड्रामाटुर्ग काम करीत असे. लेओन शिलर ड्रामाटुर्ग साठी आग्रह धरीत असे. आता नव्याने या कामाची आवश्यकता वाढल्याने (स्कोप आल्याने) सन २००२ पासून क्राकुव शहरातल्या नाट्य विभागात ड्रामाटुर्गचा अभ्यासक्रम सुरू झाला आहे. प्रवेश परीक्षेसाठी लेखी आणि प्रॅक्टिकल असे दोन विभाग आहेत . प्रॅक्टिकल मध्ये किमान एक कविता, एक मोनोलॉग तयार करून येणे अशी अट आहे.

काही पदे आणि काही कामे कालबाह्य झालेली दिसतात, त्यात प्रॉम्प्टर या कामाचा समावेश होत असावा. अठराव्या शतकात हे एक खास पदच होतं आणि तालमीच्या दरम्यान तसेच खुद्द प्रयोगाच्या वेळी प्रॉम्प्टर त्याच्या पिटातल्या केबिनमध्ये बसून मंचावरल्या नटांना संवाद सांगत असे. पोलिश भाषेत याला सुफलेर म्हणतात.

पडदा उघडण्याच्या किंचित आधी , पडदा उघडल्याच्या किंचित नंतर :

रंगमंचावरचा भला मोठा पडदा ही एक अजब वस्तू आहे! हां, आता प्रत्येक नाटकात पडदा नसला म्हणून काय झालं! प्रेक्षकाच्या दृष्टीने पडदा उघडण्यापूर्वीचे काही क्षण आठवून पहा. थिएटरातल्या लाल खुर्च्यांवर बसून आपण कधी गप्पा मारत असतो , तर कधी नुसतेच लाम्बघोळ सोडलेल्या पडद्याच्या चुण्या आणि त्यावर चाललेला छाया-प्रकाशाचा खेळ पाहत असतो . या मखमली पडद्याच्या मधोमध कधी हार विलसत असतो, तर कधी पडद्याच्या खाली फोडलेला नारळ, सुगंधी उदबत्त्या असतात, कधी अत्तराचा वास असतो! या विशिष्ट वातावरणात घालवलेले नाट्यगृहातील काही क्षण हे आपल्या नाट्यानुभवाचा हिस्सा आहेत. अर्थात अशी वातावरण निर्मिती ही प्रत्येक नाटकासाठी योग्य की अयोग्य हा वेगळा मुद्दा आहेच. आता पडद्याच्या दुसऱ्या बाजूला तो वर जाण्याच्या थोडं आधी नटमंडळी देखील एकाग्र होत असतात, कोणी प्रार्थना करीत असतो, कोणाच्या मेकअपरुम मध्ये त्याच्या इष्ट दैवताचा, संताचा फोटो असू शकतो. नट हेदेखील समाजाचाच हिस्सा असल्याने समाजातील चालीरीती इथेही येणार हे सुस्पष्ट आहे. भारतीय समाज हा रिच्युअलप्रिय आहेच. नाट्यशास्त्राचे मोठे भाष्यकार गो. के. भट यांनी नांदीच्या संदर्भात पुष्कळ काही विशद केलं आहे. त्यांच्या विस्तृत विवेचनात नाट्यशास्त्रातील आणि अभिजात नाटकातील नांदीचे स्वरूप, नांदीचा मराठी नाटकातील वापर, त्यातील विविधता यावर प्रकाश टाकलेला आहेच, परंतु त्यातील एक अत्यंत महत्वाचं वाक्य इथे द्यावंसं वाटतं- “ ...क्वचित नांदी पडद्याआड (भरत-प्रथेविरुद्ध) म्हटली जाऊ लागली, तर कधीकधी नांदी, प्रस्तावना इ. गोष्टींना फाटा देखील मिळाला, त्यामुळे नांदी आज मूळ किंवा परिवर्तित रूपातही मराठी रंगभूमीवर राहिलेली नाही परंतु नांदीगानाच्या मागे जी प्रेरक धार्मिक भावना आहे, ती नष्ट झाल्याचे वाटत नाही. अत्याधुनिक नाट्यप्रयोगाचीही सुरुवात पडद्याआड नटेश्वरपूजन केल्याशिवाय होत नाही, हे त्याचेच गमक आहे....” नांदीच्या संदर्भाने इथे प्रेरक धार्मिक भावना आणि नटेश्वरपूजनाचा उल्लेख , (पर्यायाने कोणत्याही इष्टदेवतेच्या पूजनाचा उल्लेख) याकडे मी लक्ष वेधू इच्छितो. तो आपल्या सामाजिक वर्तणुकीचा आरसा आहे आणि सामाजिक जीवन आणि कला यांच्यामधला जणू सांधा आहे. सश्रद्ध-अश्रद्ध किंवा श्रद्धा-अंधश्रद्धा, नास्तिक-आस्तिक या चर्चेत पडण्यात इथे काही अर्थ वाटत नाही. काही सामाजिक चालीरीती या थिएटरच्या चालीरीती बनून येतात इतकंच! आपल्या (पुष्कळ अंशी पारंपरिक) भारतीय नाट्यानुभवात इष्टदेवतापूजन, आवाहन, विघ्नोपशांतीसाठी गायन हे सर्व असतंच आणि तो त्याच्या सौंदर्याचा एक भाग आहे. नर्तक लोक तर अष्टदिशांना आवाहन करून संपूर्ण अवकाशालाच पाचारण करण्याचं सुरेख रिच्युअल मांडतात.

याच पार्श्वभूमीवर युरोपीय समाज हा एकूण वैज्ञानिक समाज आहे असा आपला समज आहे. पुष्कळ अंशी तो बरोबर पण आहे. म्हणजे हा बहुधा अंधश्रद्धा नसलेला समाज आहे. हा समाज कुठल्याही अर्थाने रिच्युअलवादी नाही. तरीही पडदा उघडण्यापूर्वीच्या आणि थिएटरमध्ये वागण्याच्या काही मजेदार चालीरीतींबद्दल सांगतो.

“टॉय टॉय टॉय ( Toi,Toi,Toi)” असं आपल्या सहकारी नटाला उद्देशून तीनवेळा जोशात म्हणणे ही एकमेकांना शुभेच्छा देण्याची पद्धत खासकरून जर्मनीमध्ये आढळते. ही पद्धत परीक्षेसारख्या इतर प्रसंगांसाठीही कधीकधी वापरली जात असली तरी हिचा खास वापर होतो थिएटरमध्ये. आता ही पद्धत कुठून आली याची देखील एकचएक कहाणी नाही. परंतु त्या सर्व एक प्रकारच्या रिच्युअलचा भाग आहेत आणि या रिच्युअलचा हिस्सा आहे थुंकणे! थुंकणं हे युरोपात अठराव्या शतकापासून निषिद्ध मानलं जाऊ लागलं, परंतु त्याआधी तीन वेळा थुंकण्याच्या क्रियेमधून ‘येणारी विघ्ने हरोत/दुष्ट शक्ती दूर राहोत’ ही भावना व्यक्त केली जात असे. आता थुंकताना होणारा आवाज ( ट्फु,ट्फु,ट्फु) या ‘टॉय टॉय टॉय’ मधून व्यक्त होऊ लागला. आता या शुभेच्छेला उत्तर म्हणून धन्यवाद म्हणू नये तर “ साला सगळा लफडाच होणार, लई झोपणार बघ नाटक!”असे म्हणावे!

पोलिश थिएटरमध्ये प्रयोगाआधी जास्तकरून एकमेकांच्या ढुंगणावर (हलकेच) लाथ मारण्याची, किंवा गुडघ्याने मारण्याची पद्धत आहे. आमचा इटालियन नटमित्र अलेस्सांद्रो लोम्बार्डो आम्हाला लाथ मारून म्हणत असे , “ आय विश यू अ लॉट ऑफ हॉर्सशिट!” ही एक इटालियन प्रथा ! पूर्वीच्या काळी नाटक पाहण्यासाठी लोक घोड्यांच्या बग्गीतून येत आणि नाटक संपेपर्यंत या बग्ग्या थिएटरच्या आसपास थांबून राहत, मग अर्थातच रस्त्यावर घोडयांची लीद साचत असे. ही हॉर्सशिट वाली शुभेच्छा सांगते, की नाटकाला खूप लोक येवोत!

याशिवायही कित्येक समज, चालीरीती युरोपीय रंगमंचाशी निगडित आहेत. या सर्वच गोष्टी नेहमीच पाळल्या जातात असं नाही, त्यातील काही चालीरीती या अगदी प्रॅक्टिकल कारणांतून आलेल्या आहेत, परंतु त्यांच्यामागचा उद्देश्य एकच आहे “पुढील गोष्टी करू नका, अन्यथा नाटक झोपेल!”. तर इथल्या समाजातील अशा काही धारणा पहायला मजा येईल.

रंगमंचावर नेपथ्यामध्ये मोरपीस ठेवणं हे शुभ समजत नाहीत, त्यातला डोळा हा “एव्हिल”चा डोळा असतो ना! (मग आता कनुप्रियाचा प्रयोग कसा करणार आपण?). मंचावर खरे आरसे असू नयेत, मंचावर खरी आग आणू नये. शुभारंभाच्या प्रयोगाला प्रेक्षक दिग्दर्शकासाठी, नटांसाठी फुलांचे गुच्छ घेऊन येतात, परंतु ते प्रयोग झाल्यावरच दिले जातात, प्रयोगाच्या आधी दिले तर गुड लकचं बॅड लक होऊ शकतं. झिरो शो , किंवा रंगीत तालीम ही शक्यतो खास प्रेक्षकांसाठी केली जाते. झिरो शो चांगला झाला तर दुसऱ्या दिवशीचा शुभारंभाचा प्रयोग चांगला होत नाही असा एक समज आहे. या रंगीत तालमीला प्रेक्षकांनी टाळ्या वाजवू नयेत (प्रयोग आवडला तरीही, किंवा औपचारिकता म्हणूनही). कारण- शुभारंभाचा प्रयोग ढपेल! रंगीत तालमीच्या वेळी नाटकातलं शेवटचं वाक्य म्हणायचं नाही, ते शुभारंभाच्या प्रयोगासाठी राखून ठेवायचं ! नटांनी कृपया पडद्यामधून डोकावून पाहून विघ्नांना आमंत्रण देऊ नये! बोल्ड टायपात लिहायची सूचना : तालीम सुरू असताना, प्रयोग सुरू असताना कोणीही शिट्टी मारू नये (अपवाद - नाटकातील पात्रच जर शिट्टी वाजवणार असेल तर!). हे शिट्टीवादनप्रकरण देखील जुन्या काळाशी संबंधित आहे. जुन्या काळात नेपथ्य लावणारी स्वतंत्र टीम असे आणि थिएटरमध्ये असलेल्या लांब अंतरामुळे त्यांनी त्यांची शिट्ट्यांची भाषा तयार केली होती. बाकीच्या नटमंडळींनी शिट्ट्या मारून त्यांच्या कामात व्यत्यय आणू नये म्हणून ही शिट्टीबंदी! आदित्यवारी तालीम करू नये! तालीम सुरू असताना नटाच्या हातून स्क्रिप्टचं पान चुकून खाली पडलं तर त्यावर तीन वेळा पाय देऊन मगच ते उचलावं. इथे आपल्याकडची बरोबर उलट पद्धती आठवते. भारतीय रीत सांगते, की कशालाही/कुणालाही चुकून जरी पाय लागला तरी त्याला नमस्कार करावा! अनेक भारतीय कलाकार मंचावर पाय ठेवण्यापूर्वी त्याला वाकून नमस्कार करतात! मंचावर पाय ठेवण्यावरून आठवलं, युरोपियन रीत सांगते, की मंचावर कधीही डावं पाऊल टाकून प्रवेश करू नका!
असो ! ही यादी इथेच आवरती घेतो !

परदा है , परदा है :
काही थिएटर्सचे हे पडदे पाहिल्यावर हे कधीही वर जाऊ नयेत असेच वाटेल. हे पडदे पाहण्यासाठी पोलंड देशात जरूर यावं!

उछ शहरातील एका थिएटरचा हा पडदा!

एका मायग्रंटाचे रंगाख्यान.

माया क्लेचेवस्का या सध्याच्या आघाडीच्या दिग्दर्शिकेच्या संकल्पनेतून साकारलेल्या हॅम्लेटचा प्रयोग पोझनानच्या जुन्या खाटिकखान्यामध्ये होतो. हॅम्लेटच्या प्रयोगाबद्दल सांगण्याआधी या जुन्या खाटिकखान्याच्या काही नोंदी पाहूयात.

जुना खाटिकखाना- काही नोंदी:

काही इतिहासकारांच्या मते पोझनान शहराच्या इतिहासाची रेखा ख्रिस्तपूर्व आठ हजार साल मागे जाते ,परंतु आजच्या आपल्या युगाचा विचार करता सन ९६६ हे फार महत्वाचं साल आहे. या वर्षी राजा मिएश्को पहिला याने बाप्तिस्मा घेऊन ख्रिस्ती धर्म स्वीकारला. याचा प्रभाव संपूर्ण देशावर पडला हे सांगायला नकोच. १८०६ साली नेपोलियन काही काळापुरता या शहरात राहिला होता. १८९८ साली ट्राम सुरू झाल्या. हळू हळू आजूबाजूची गावं आपल्यात सामावून घेत आजचं पोझनान शहर बनलं आहे. पोझनानच्या जुन्या शहरालगत एक भाग आहे त्याचं नाव गार्बारं. ही वस्ती वार्ता आणि त्सिबिना या दोन नद्यांच्या काठांना लागून आहे. मध्ययुगापासून इथे खाटिकखाने आणि चामडं कमावण्याचे कारखाने असल्याचे उल्लेख मिळतात;ढोरगल्ली म्हणता येईल असा हा परिसर. नदीच्या बरोबर दुसऱ्या काठाला पोझनान शहराच्या सर्वात जुन्या वसाहतीचे अवशेष आहेत. आज ज्या खाटिकखान्यात आमच्या हॅम्लेटच्या प्रयोग होतो, त्याला ‘जुना खाटिकखाना’ म्हणलं जातं. एकशे वीस वर्ष जुनी असलेली ही इमारत संपूर्णपणे विटांची बनलेली आहे. हा खाटिकखाना त्या काळातील अत्याधुनिक आणि सुसज्ज असा खाटिकखाना असल्याने लवकरच पोझनान शहराने मांसविक्री मध्ये एक प्रकारचा एकाधिकार स्थापित केला. १९३५ नंतर इथे डुकरांची डोकी तत्कालीन आधुनिक अशा इलेक्ट्रिकल पद्धतीने कापण्याची सोय निर्माण झाली. या परिसराचं क्षेत्रफळ सुमारे बावन्न हजार वर्ग मीटर आहे. एक मार्च एकोणीसशे साली खाटिकखाना सुरू झाला. एकोणीसशेदहा पर्यंत शहराच्या आजूबाजूच्या काही गावांना आपल्यात सामावून घेऊन शहराचा विस्तार झाल्याचं दिसून येतं. गारबारं परिसरात चामड्यावर प्रक्रिया करण्याचं, मांस तयार करण्याचं काम सुरू असल्याने इथे दुर्गंधीचं साम्राज्य होतं. एकोणीसशेनव्वद सालानंतर इथले मांस-प्रक्रिया करणारे कारखाने शहराच्या बाहेर गेले. लाल, तपकिरी विटांची बनलेली ही भव्य आणि सुरेख इमारत आता रिकामी झाली. ऐतिहासिक आणि स्थापत्यशास्त्राशी जोडल्या गेलेल्या काही वैशिष्ट्यांमुळे ही इमारत हेरिटेज बिल्डिंग म्हणून घोषित केली गेली. या परिसरात मग जुना बाजार भरू लागला आणि विविध सांस्कृतिक उपक्रमांसाठी ही इमारत खुली झाली. यामध्ये शहरातला प्रसिद्ध माल्टा फेस्टिव्हल, संगीत आणि फिल्म्सचा ट्रांसआटलांटिक फेस्टिवल असे फेस्टिवल येतात. या इमारतींबद्दल मी सुरुवातीला ऐकलं होतं, नंतर एक दोनदा पाहण्याची संधी मिळाली. २०१२ साली तेआत्र उस्मेगो द्निया (आठव्या दिवसाचं थिएटर) ने एक स्पर्धा घोषित केली होती, त्यात आपल्या मनातला थिएटर प्रोजेक्ट द्यायचा होता. जयंत पवारांच्या ‘अधांतर’ मधील दोन प्रसंग पोलिश मध्ये अनुवादित करून ‘अधांतर’ नाटकाचा प्रयोग जुन्या खाटिकखान्यात करण्याचं प्रपोजल मी दिलं होतं. ते काही मंजूर झालं नाही. असो ! तर या इमारतीमध्ये काहीतरी नाटकसदृश करण्याची माझी इच्छा आठ एक वर्षांनी हॅम्लेटच्या रूपाने पूर्ण झाली. हॅम्लेटचा परफॉर्मन्स होतो ती इमारत, किंवा भव्य हॉल , त्याला लागून असलेल्या एक दोन इमारती या त्याच्या खास डिजाईनमुळे, त्यात वापरल्या गेलेल्या सामग्रीमुळे स्थापत्यशास्त्राच्या दृष्टीने महत्वाच्या आणि स्पेशल आहेत. आज २०२० साली या हेरिटेज इमारती सोडल्या तर खाटिकखान्याच्या परिसरातील आजूबाजूच्या इमारती पाडून तिथे आधुनिक बिल्डिंगा उभारण्याची सुरुवात झालेली आहे.

प्रयोगाच्या जागेचं एलेव्हेशन!

प्रयोगाचं स्वरूप, जागा आणि नेपथ्य वगैरे:

एल्सीनोरचा राजवाडा हे या नाटकातलं प्रमुख स्थळ ! खाटिकखान्यातल्या हॉल A, B आणि C मध्ये मिळून हा राजवाडा उभारला जातो तो अगदी साध्या प्रकारच्या नेपथ्याने. खाली पुष्कळ उंची जाजमे अंथरली जातात. त्यात प्रामुख्याने लाल रंगाची जाजमे आहेत. हॉलच्या भिंतींवर कुठलीही रंगरंगोटी, चित्रं वगैरे नसतात. हॉल A हा मुळातच सममितीय आहे आणि त्याचं छत खूप उंच आहे. राजवाड्यातील शयनगृहात बाजूने उंची जाजमे सोडून शाही भिंतीचा इफेक्ट निर्माण करण्यात येतो. हॉल B च्या एका अर्ध्या भागात अंधाऱ्या भिंतीवर मोठा पडदा लावतात आणि हॉल C मध्ये घडणाऱ्या घटना त्यावर लाईव्ह पाहता येतात. यात प्रामुख्याने क्लाऊडियूसचे प्रसंग, पत्राचा प्रसंग असे प्रसंग येतात. यासाठी हॉल C मध्ये लांबलचक जुनं टेबल ठेवलं आहे, तिथेच त्याचं सिंहासन आहे, त्यासमोरच कॅमेरा लावलेला असतो. मुख्य हॉल A मध्ये प्रवेश केल्या केल्या समोरच एक प्लॅटफॉर्म आहे त्यावर काही प्रसंग घडतात, त्याच्या आजूबाजूला ऑर्केस्ट्रा असतो. इथे पडदा नाही. या तीन हॉलच्या समोर बऱ्यापैकी मोठं पटांगण आहे, त्यातच पार्किंगही आहे (आता घोड्यांच्या बग्ग्यांचा जमाना संपला) हॉलला लागूनच एक तात्पुरता बार उभा राहतो, ही म्हणजे प्रेक्षकांची/नटांची किरकोळ खाण्यापिण्याची सोय! प्रेक्षक येतात तेव्हा त्यांना आपली नावे रजिस्टर करून हेडफोन घ्यावे लागतात. हे बहुचॅनेलीय हेडफोन आहेत. प्रेक्षक आत येतात तेव्हा ऑर्केस्ट्रावाल्या मुली मंद संगीत वाजवीत असतात; एकदा प्रेक्षक जमले की (कोविडपूर्व काळात प्रेक्षकसंख्या -२५०- कोविडोत्तर काळात १५०) नाटक सुरू होतं. प्रेक्षकांना बसण्यासाठी खुर्च्या असतातच असं नाही, म्हणजे एका कोपऱ्यात काही खुर्च्या ठेवलेल्या असतात, कोणाला हव्या असल्यास घेऊन बसू शकतो, परंतु हे रूढार्थाने एका जागी बसून पाहण्याचं नाटक नाही. काही प्रसंग हे फिरते असल्याने ते नटांसोबत फिरून पहावे लागतात.

नेपथ्य-संकल्पना आहे प्रसिद्ध नेपथ्यकार आणि व्हिज्युअल आर्टिस्ट झबिग्निएव लिबेरा यांची. दृश्यकलेत काम करणारे आधुनिक काळातील एक महत्वाचे पोलिश कलाकार म्हणून यांचं नाव घेतलं जातं. १९९६ साली यांनी लेगो ठोकळ्यांचा वापर करून महायुद्धकालीन छळ-छावण्यांचे सात सेट उभारून एक प्रकारचं इन्स्टॉलेशन बनवलं होतं.

या हॉलच्या बाहेरच ग्रीन रूम म्हणून काही कंटेनर ठेवलेले असतात. त्याशिवाय प्रेक्षकांसाठी स्वतंत्र आणि नटांसाठी स्वतंत्र अशी अद्ययावत फिरती टॉयलेट असतात. मेकअपसाठीचं टेबल, नटांसाठी चहा-कॉफी हे सर्व बाजूच्याच M हॉलमध्ये आहे. इथल्या अर्ध्या भागात अंधार, धूळ यांचं साम्राज्य असतं आणि खुली हवा खेळत असते.

संगीत/ध्वनी: हॅम्लेटचं संगीत हा स्वतंत्रपणे लिहिण्याचा विषय ठरावा, कारण यात क्लासिकल (पाश्चात्त्य), आधुनिक इलेक्ट्रॉनिक आणि नाटकासाठीचे आवाज, साऊंड इफेक्टस यांचं फार सुरेख मिश्रण आहे. संगीत लिहिलं आहे - सेझार दुखनिएविच यांनी. या ऑर्केस्ट्राचं नाव आहे “ऑर्केस्ट्रा आंत्राक्त”. आंत्राक्त- मध्यंतर. हा ऑर्केस्ट्रा थिएटरचाच एक भाग आहे आणि तेआत्र पोल्स्कीच्या नाटकांची लाईव्ह ऑर्केस्ट्राची गरज हा भागवतो. या ऑर्केस्ट्रामध्ये सुरेख व्हायोलिन, एक किंवा दोन व्हायोला, एक चेलो वाजवणाऱ्या सुंदर आणि कुशल मुलींचा भरणा आहे. या म्युझिक अकॅडमीच्या विद्यार्थिनी आहेत, त्यामुळे त्यांची मूळ वादन शैली ही शास्त्रीय आहे. नाटकासाठी जे थोडं निराळ्या प्रकारचं वादन असतं आणि स्टेजवर निराळ्या प्रकारे वागण्याची जी शैली असते ती त्यांना हळूहळू अनुभवाने आत्मसात करून घ्यावी लागते. ऑर्केस्ट्राचा कंडक्टर आदाम गेली अनेक वर्षे संयोजन करीत असल्याने त्यांच्यात खूप छान समन्वय असल्याचं कायम जाणवतं आणि त्यामुळे प्रयोगाची सुरुवात फार सहज होते. ड्रमसेक्शन (तालवाद्ये) वाजवणारी झूझा नावाची उत्साही आणि अत्यंत निष्णात मुलगी फार अप्रतिम वाजवते आणि प्रयोगाला चार चांद लावते. याशिवाय एक कीबोर्ड- इलेक्ट्रॉनिक ट्रॅक वाजवणारा पण आहे. लाईव्ह ऑर्केस्ट्रा नसेल तेव्हा हेडफोनच्या वेगवेगळ्या चॅनेलवर संवादांसकट एक पार्श्वसंगीत ऐकू येतं, याशिवाय हॉलमध्ये खेळवलेल्या स्पीकर्सवर देखील हे संगीत ऐकू येतं. सर्वच प्रसंगातील संवाद हे स्पीकरवर ऐकू येत नाहीत, तर काहीच प्रसंगातील संवाद हे खुल्याने सर्वांना ऐकू जातात, त्यात शेवटचा लढाईचा प्रसंग आणि फोर्टीनब्रास युनिटचा प्रसंग हे प्रसंग येतात. ध्वनीच्या संदर्भात इथे स्टेज मॅनेजरकडे स्वतःचं केबिन, मायक्रोफोन नाही, त्यामुळे त्याच्या सूचना इथे ऐकू येत नाहीत. प्रेक्षक भव्य हॉलच्या परिसरात जसे प्रसंगांमागे फिरत असतात तसाच स्टेज मॅनेजर देखील फिरत असतो (असते). आमची स्टेज मॅनेजर आहे माग्दा. छोट्या चणीची, कुरळ्या सोनेरी केसांची, बारीक डोळ्याची माग्दा नटांच्या प्रवेशाआधी धावपळ करीत ग्रीन रूममध्ये, मेकअप रूममध्ये येऊन घोषणा करते. बाहेर ऐकू येणारा आवाज एकूण फारच कमी असल्याने या प्रयोगाचा माझ्या मनातला ध्वनिपट अगदीच छोटा आणि तुकड्या-तुकड्यांचा आहे. एल्सीनॉर राजवाड्याच्याच एका कोपऱ्यात आमची ऑडिओवली टीम त्यांच्या लांबलचक टेबलवर मिक्सर आणि बाकीची यंत्रे घेऊन बसते, तिथे तीन/चार लोक काम करीत असतात. ऑडिओ टीमचं एक अत्यंत महत्वाचं वैशिष्ट्य म्हणजे त्याची प्रमुख काया नावाची एक तरुण मुलगी आहे. नाटक/कन्सर्ट अशा कार्यक्रमांचा ऑडिओ सांभाळणं हे शारीरिक आणि मानसिक दृष्टीने खूप कष्टाचं काम आहे, आणि यात नेहमीच प्रयोगाआधी येऊन आणि प्रयोगानंतर थांबून काम करावं लागतं.

किंचित अवांतर: या प्रयोगात प्रेक्षक कुठेही जाऊ शकतात, कधीही जाऊ शकतात, प्रसंगी प्रयोग सोडून बाहेर बारमध्ये येऊन बसू शकतात, तसेच त्यांना कॅमेरा वापरण्याची, मोबाईल वापरण्याची (फोटो, व्हिडिओसाठी) परवानगी आहे. आजवर याचे वीस ते पंचवीस प्रयोग झाले आहेत आणि सर्वसाधारण प्रेक्षकसंख्या २०० ते २५० असूनही कधीही कोणाचाही मोबाईल प्रयोगात वाजल्याचं, कोणी मोबाईलवर बोलत असल्याचं मला आठवत नाही. फोटो काढताना देखील कधी त्यांनी फ्लॅश वापरल्याची माझी आठवण नाही. याचबरोबर कधी काही प्रेक्षक एकमेकांशी बोलताना (खुसुरफुसूर केल्यासारखे )आढळतात, परंतु त्याचा खूप आवाज होऊन आम्हाला त्रास झाला आहे असं आजवर घडलेलं नाही.

वेषभूषा : वेषभूषेबद्दल फार बैजवार सांगता येईल असं वाटत नाही, तरीही प्रयत्न करतो. पात्रांच्या वेषभूषा या पारंपारिक पद्धतीच्या नाहीत इतकं ढोबळ सांगता येईल. सर्वात रोचक आणि अत्यंत वेगळं पात्र आहे होरेशिओ! आमचा होरेशिओ हा स्टीफन हॉकिंग यांच्याप्रमाणे व्हीलचेअर वर बसून, त्यांच्याचप्रमाणे वेषभूषा करून, त्यांच्याचप्रमाणे एका यंत्राद्वारे बोलतो. ही व्हीलचेअर संपूर्ण प्रयोगात हॉलच्या परिसरात, प्रेक्षकांच्या मधून फिरत असते. क्लाऊडियूससाठी कारमध्ये वापरल्या जाणाऱ्या पांढऱ्या लेदरचा सूट आहे, तर हॅम्लेट एका जनरलच्या पोशाखात कधी रेबॅनचा गॉगल लावून फिरतो. फोर्टीनब्रास युनिट हे तिघांनी बनलेलं असून हे तिघेही आशियाई/आफ्रिकन (!!) शैलीत पेश होतात. त्यांची वेषभूषा ही युरोपियन मनुष्याच्या (नाट्य-आस्वादकाच्या ) दृष्टीने exotic आहे.

प्रकाशयोजना : या इमारतीच्या उंच छताच्या दोन्ही बाजूला काचेच्या तावदानांची शृंखला आहे आणि इमारतीला लागून समांतर अशा तीन/चार क्रेन उभ्या असतात. या क्रेनवर दिवे लटकावून काचेच्या तावदानांमधून प्रकाश हॉलमध्ये सोडला जातो. जुलै-ऑगस्ट मध्ये प्रयोग असतील, तर जवळजवळ पहिला प्रयोग संपेपर्यंत (आठ वाजेपर्यंत) सूर्यप्रकाश असतो, तो या तावदानांमधून झिरपत राहतो आणि त्याचा फार सुरेख आणि वेगळा मूड असतो. परंतु नेहमीच्या नाटकात ज्याप्रमाणे प्रकाश एक खास भूमिका बजावतो, प्रकाशामध्ये अनेक प्रकारचे बदल होतात, ते या प्रयोगात घडत नाही. हॉल B आणि C मध्ये झुंबरासारखे प्रकाशाचे काही स्रोत आहेत, काही हॅलोजन आहेत. परंतु तरीही यात झगमगाटी प्रकाश नाही, या हॉल्सचा पुष्कळ भाग हा अर्धामुर्धा प्रकाशात असतो. किंवा नेहमीच्या ओळखीच्या नाटकामध्ये असतं ते आणि या प्रयोगामधलं अंधार-प्रकाशाचं गुणोत्तर अगदी वेगळं आहे. या प्रयोगात कुठलाही स्पॉटलाईट वापरला जात नाही, पर्यायाने एखादं पात्र, एखादी घटना हायलाईट केली जात नाही.

संहिता : शेक्सपियरच्या नाटकांची आजवर अनेक भाषांत भाषांतरे आणि रुपांतरे झाली आहेत. पोलिश भाषेमध्ये समग्र शेक्सपियर आणण्याचं महत्कार्य केलं आहे स्तानिस्लाव बारानचाक यांनी. साहित्यिक भाषांतरे, भाषांतरावरील सैद्धांतिक शोधकार्य, कवितालेखन अशी फार मोठी कामगिरी प्रो.बारानचाक यांच्या नावावर आहे. प्रस्तुत हॅम्लेट हे त्यांनी केलेलंच भाषांतर आहे. हॅम्लेटमशीन या हाईनर म्युलरच्या उत्तराधुनिक हॅम्लेट पाठातील काही अंशदेखील यात वापरतो. मुळात म्यूलरचं हे हॅम्लेटमशीन हे रूढार्थाने नाटक नाही. पाच मोनोलॉगचा हा संच आहे. १९७९ साली याचा पहिला प्रयोग झाला. ऐंशीच्या दशकातील उत्तराधुनिक नाटकांतील एक महत्वाचं नाटक म्हणून याची गणती होते. याचं पोलिश भाषांतर केलं आहे बुरास यांनी. “ मीच होतो हॅम्लेट ! किनाऱ्यावर उभा राहून बोलत होतो मी समुद्राशी .... “ अशा हॅम्लेटमशीन मधल्या ओळींनी आमचा प्रयोग सुरू होतो. या अनुषंगाने सांगावंसं वाटतं की, हॅम्लेटचे सलग दोन प्रयोग होतात, किंवा एक संपतो आणि साखळीप्रमाणे त्यामधून पुढचा प्रयोग तयार होतो. संध्याकाळी सहा वाजता प्रयोग सुरू झाला तर सव्वादहाच्या आसपास संपतो.

नृत्य /कोरिओग्राफी/हालचाली: नृत्याच्या रूढ अर्थाने या प्रयोगात नृत्य नाही, आहेत त्या नृत्यात्मक हालचाली. प्रयोगाच्या सुरुवातीला सर्वच पात्रांची सामूहिक कोरिओग्राफी आहे, मधल्या भागात कधी कधी पात्रे समूह नृत्य करतात आणि काया ही आमची नृत्य दिग्दर्शिका वेगवेगळ्या तुकड्यांमध्ये नृत्य (हालचाली) करते. हॅम्लेट नाटकात तलवार-युद्धाचा प्रसंग महत्वाचा आहे आणि तो प्रसंग दोन ते तीन वेळा घडतो. हा प्रसंग बसवला आहे तलवार युद्धाचं प्रशिक्षण घेणाऱ्या एका पंधरा वर्षाच्या पोराने आणि त्याच्या प्रशिक्षकाने.

कलाकार , स्थलांतरितांचा टक्का - वाद -वंश-वंशवाद !: युरोपियन रंगमंच, फिल्म या क्षेत्रांत लगेच जाणवणारी एक महत्वाची गोष्ट म्हणजे त्यात असलेला स्थलांतरितांचा सहभाग! यात एशियन, आफ्रिकन आणि इतर युरोपीय देशातले अल्पसंख्याक येतात. गेली काही वर्षे आमच्याकडे युक्रेनहून स्थलांतरित होणाऱ्या लोकांची संख्या वाढते आहे. ही बाब लगेच डोळ्यांत (वास्तविक कानांत)भरते कारण स्थानिक मार्केटमध्ये काम करणारा मजूर/कामगार वर्ग हा युक्रेनियन ढंगाचं पोलिश बोलतो. हॅम्लेटच्या उपक्रमात स्थलांतरितांचा एक महत्वाचा टक्का आहे. यात खुद्द हॅम्लेटची भूमिका करणारा कुरळ्या केसांचा, उंचापुरा , रुबाबदार असा रोमान लुटिन्स्की हा युक्रेनियन नट येतो. युक्रेनियन रंगमंच आणि फिल्म क्षेत्रामध्ये आज या अभिनेत्याचं चांगलं नाव आहे. पोलंड देशात उत्तम अभिनेत्यांची कमी अर्थातच नाही, आणि वेळप्रसंगी पाहुणा कलाकार (प्रमुख भूमिकेतसुद्धा ) घेता येऊ शकतो; मग पोलंडमध्ये या नाटकासाठी युक्रेनहून एक नट मागवण्याचे कष्ट, त्याचा खर्च हे सर्व करण्यामागची थिएटर आणि दिग्दर्शकाची धारणा काय असावी हा प्रश्न पडणं स्वाभाविक आहे. मला देखील पडला होता. त्यावर काही लोकांशी बोललो असता दोन मुद्दे मांडण्यात आले. एक म्हणजे रोमान स्वतः चांगला अभिनेता आहे (हे खरंच आहे) आणि हॅम्लेटच्या भूमिकेसाठी योग्य आहे आणि सांस्कृतिक क्षेत्रातला सहयोग हे दाखवतो, की इथे येणारे स्थलांतरित केवळ पैशासाठी मजूरी करण्यासाठी येत नाहीत तर सांस्कृतिक/बौद्धिक क्षेत्रामध्ये आपापल्या परीनं योगदान देण्याचा प्रयत्न करीत असतात. देशातील अति उजव्या विचारसरणीच्या लोकांसाठी, किंवा स्थलांतरितांना घाबरणाऱ्या, त्यांच्याविषयी गैरसमज असणाऱ्या लोकांसाठी असा संदेश देणं महत्वाचं आहे हे अनेक सांस्कृतिक संस्थांना वाटत असतं. मी स्वतः काही वर्षांपूर्वी अशाच एका सरकारी कॅम्पेनचा भाग होतो. त्यात माझ्यासकट रशियन, युक्रेनियन, जॉर्जियन असे लोक होते आणि आमच्या छोट्या फिल्म्स बनवून (ज्यात आम्ही पोलिश बोलत असू) संदेश देण्यात आला होता, की इथे आलेला प्रत्येक स्थलांतरित हा चोर/अतिरेकी वगैरे नसून तुमच्या आमच्यासारखाच (स्थानिक पोलिश नागरिकासारखाच) सकाळी ऑफिसात जाणारा, संध्याकाळी कुटुंबासोबत वेळ घालवणारा एक सामान्य माणूस असतो. पोलंड-युक्रेन या देशांमध्ये अजब आणि क्लिष्ट ऐतिहासिक संबंध आहे. आजचा युक्रेन हा सतराव्या-अठराव्या शतकात तत्कालीन पोलंड देशाचा भाग होता. काही जुनी पोलिश कुटुंबे आजही युक्रेनमध्ये वास्तव्य करून आहेत. याच जुन्या ‘पोलिश’ नागरिकांना आपल्या देशात पुन्हा यायला मिळावं म्हणून यातूनच काही लोकांना त्यांची जुनी डॉक्युमेंट्स दाखवली की ‘कार्ता पोलाका’ अर्थात पोलिश कार्ड मिळतं. यामुळे त्यांना या देशात स्थलांतर करणं, काम शोधणं सोपं जातं. आमच्या हॅम्लेटकडे असं कार्ड आहे. त्यामुळे कुरळ्या केसांचा हा हॅम्लेट थाटात पोलंड-युक्रेन अशा ट्रिपा मारत असतो.

युक्रेनहून आलेले आणखी दोघेजण या नाटकाचा भाग आहेत. गोल लालसर चेहरा असलेला, फिकट तपकिरी मिशा आणि खुरटी दाढी असलेला, किंचित ठेंगणा आणि चेहऱ्यावर कायम स्मितहास्य असलेला ‘उरी’; विन्सेंटच्या पोर्ट्रेट सीरिजमधून आलेला वाटेल असा हा मृदू भाषी, गानतत्पर आणि उत्तम परफॉर्मर उरी ‘बेहतर जीवन की खोज में’ या देशात आला. “तेआत्र उसमेगो दनीया” या पैशाच्या बाबतीत किंचित अनियमित असलेल्या थिएटरमध्ये नियमित काम करतो, या थिएटरचं पोट हातावर चालतं, यांना खूप कमी फंडिंग मिळतं. त्यामुळे उरी थिएटर सोबतच पैसे मिळवण्यासाठी आणखीही काही कामे करतो. जुन्या शहरात एका पिझ्झेरियामध्ये तो काही काळ काम करीत असे. तेव्हा आमचा तालीम पिरियड सुरू होता. त्या पिझ्झेरियामध्ये एके रात्री त्याच्यावर हल्ला झाला. त्याच्या गोल आणि लालसर चेहऱ्यावर काही जांभळे व्रण उमटले होते. या हल्ल्याच्या मागे वेगवेगळी कारणं होती, त्यातच एक कारण होतं, त्याचं स्थलांतरित असणं. या प्रकरणात थिएटरचे निर्देशक, आम्ही सर्व त्याच्या मागे उभे राहिलो, आधुनिक प्रथेप्रमाणे फेसबुकवर या प्रकरणाला वाचा फोडली आणि काही दिवसांतच हे प्रकरण संपलं. सध्या उरी कोविडमुळे धड काम करू शकत नाही, आणि परफॉर्मन्स खूप कमी होत आहेत ( तरीही होत आहेत हे महत्वाचं). उरी त्याच्या देशातसुद्धा परफॉर्मर म्हणून काम करीत होता. उरीचं आणि माझं एका बाबतीत छान जमतं.आम्ही दोघे भेटलो की अगदी सहज सोबत गुणगुणू लागतो, कधीकधी आम्ही बैठक मारून बसतो आणि बराच वेळ गात बसतो, त्याला आपल्या भारतीय धुना आवडतात आणि मला त्याच्या युक्रेनियन लोकधुना! हॅम्लेटच्या कोरिओग्राफीमध्ये उरी महत्वाची भूमिका बजावतो. त्याच्याकडून परफॉर्मन्सच्या दृष्टीनं शिकण्यासारखं पुष्कळ काही आहे.

ओलेक हा आणखी एक युक्रेनहून आलेला स्थलांतरित. उंच, लंबाकृती चेहऱ्याचा, सडपातळ, बोलायला अघळपघळ, कायम हसतमुख आणि जोक मारून स्वतः ख्या ख्या करून हसणारा. याचं युक्रेनियन ढंगाचं पोलिश मला आवडत नाही, कारण तो बहुतेक प्रत्येक वाक्यानंतर -न्ये/नं - असे प्रश्नार्थक आणि उद्गारवाचक - हो ना- वापरत असतो. ओलेक एका काच कारखान्यात काम करतो, त्याला दोन मुलं आहेत आणि तीन पाळ्यांमध्ये काम करून त्याला खूपच काम पडतं हे त्याच्याशी बोलताना जाणवतं. कधी कधी रात्रपाळी असेल तर दुसरा प्रयोग संपल्या संपल्या त्याला कामावर जावं लागतं; त्याला सोडण्याची जबाबदारी स्वखुशीने घेतलेली असते स्टेज मॅनेजर माग्दाने.

गेर्ट्रुड, म्हणजे हॅम्लेटच्या आईची भूमिका करणारी आलोना शोस्ताक हिने मॉस्कोमध्ये नाट्यप्रशिक्षण घेतलं आणि गेली काही वर्षे ती पोलिश थिएटरमध्ये काम करते. ही एक गुणी अभिनेत्री आणि गायिका आहे.

आमच्या फोर्टीनब्रास युनिटमधले आम्ही तिघेही स्थलांतरितच आहोत. आता आधी एकदा हे फोर्टीनब्रास युनिट काय आहे ते स्पष्ट करतो. फोर्टीनब्रासला नाटकात दोन किंवा तीनच प्रवेश असले तरीही कथानकाच्या दृष्टीने हे हॅम्लेटमधलं फारच महत्वाचं पात्र आहे. फोर्टीनब्रास सीनियरला हॅम्लेट सीनियरने एका लढाईत यमसदनाला धाडलेलं असल्याने फोर्टीनब्रास ज्युनिअर हा आता हॅम्लेट जुनिअरवर (हॅम्लेट नाटकाचा प्रमुख नायक) सूड उगवतो आणि त्यातच हॅम्लेटचा अंत होतो. अर्थात याला हॅम्लेटच्या काकाच्या कारस्थानाची आणि कौटुंबिक कलहाची संपूर्ण नाट्यमय आणि शोकात्म अशी पार्श्वभूमी आहेच. नाटकाची अखेर ही फोर्टीनब्रासच्या विजयाने होते आणि तो आपला विजय साजरा करतो. हॅम्लेट हे नाटक यमन रागासारखं आहे असं म्हणलं तर वावगं ठरू नये. इंटरप्रीटेशनच्या अगणित शक्यता या नाटकात आहेत. आमच्या दिग्दर्शिकेला फोर्टीनब्रास हे एक पात्र न वाटता, एक -ऊर्जा - वाटते. ती म्हणते, की फोर्टीनब्रास ही जुने जाऊ द्या मरणालागुनी अशा प्रकारची ऊर्जा आहे आणि म्हणून ती संपूर्ण नवीन, अनोळखी अशी लखलखती ऊर्जा आहे, एक नवी व्यवस्था आहे. ही नवीन ऊर्जा मंचावर दाखवण्याचं काम मी, फ्लो आणि गामो अशा तीन एशियन/आफ्रिकन अभिनेत्यांचं आहे. वेषभूषा, भाषा, मंचावरील वावरणे, हालचाली यासंदर्भात हे तिघेही आतापर्यंत न दिसलेली अशी एक प्रकारची नवी (अनोळखी!?) व्यवस्था मंचावर आणू पाहतात. खरंतर आमच्या या युनिटमधला प्योर एशियन मीच आहे ;). आम्हा तिघांमध्ये सारखा आहे तो सावळा रंग! फ्लो आणि गामो ही आफ्रिकन-पोलिश कुटुंबाची मुले. फ्लो ( हिचं मूळ नाव फ्लॉनेटा) आणि गामो हे दोघेही प्रशिक्षित नट आहेत, त्यातही गामो सध्या नाटकाचं विकेंड शिक्षण वॉर्सामध्ये घेतो आहे. फ्लो सुरेख गाते आणि कातोवित्से सारख्या दक्षिणेकडच्या शहरातल्या थिएटरमध्ये काम करते. ती जास्तकरून म्युझिकल्समध्ये काम करते. ती इथेच जन्मली असल्याने तिची पोलिश भाषा चांगली आहेच. मध्यम बांध्याची, तुकतुकीत कांतीची आणि आवाजाची फेक चांगली असलेली फ्लो एनेर्जीटीक काम करते! इम्प्रोवाईज करण्यासाठी तयार असलेल्या फ्लोसोबत स्टेजवर काम करायला फार मजा येते. तिच्या कामात उत्स्फूर्तता जाणवते.

गामो हा उंचापुरा, तगडा आणि पिळदार स्नायू असलेला तरुण आहे. तो अर्थातच अस्खलित पोलिश बोलतो. गामो, फ्लो आणि मी आम्ही तिघेही प्रयोगाच्या शेवटी विशिष्ट (पुन्हा एशियन/आफ्रिकन धाटणीच्या) नृत्यात्मक हालचाली करीत आणि हिंदी, आफ्रिकन भाषेतील भाषेतील गीते गात दिग्दर्शिकेला अपेक्षित असलेली ही फोर्टीनब्रासची नवी ऊर्जा/व्यवस्था दाखवण्याचा प्रयत्न करतो.

महानिर्वाण आणि बेगम बर्वे सारखी सशक्त नाटके मराठी रंगमंचाला देणारे आणि नाटकावर जीवापाड प्रेम करणारे सतीश आळेकर त्यांच्या पूर्वीच्या काही व्याख्यानांमध्ये आम्हाला आवर्जून सांगत, की नाटक हे मुळात स्थानिक (लोकल/नेटिव्ह) आहे-ती एक स्थानिक घटना आहे, त्याची पाळेमुळे स्थानिक भाषेत/संस्कृतीत/राजकीय घटनांमध्ये आहेत. हे अर्थातच साहित्य/संगीत अशा इतर कालप्रकारांना देखील लागू होतंच आणि नाटक ही प्रत्यक्षात अनेक कलांची/कौशल्यांची संगमभूमी असल्याने त्याला देखील आपोआप लागू होतं. परंतु आजच्या ग्लोबलाईज्ड जमान्यात भाषा, जीवनशैली अशा अनेक गोष्टींची जी सरमिसळ होते आहे त्यात हे ‘स्थानिक’ असणं पूर्वीच्या ‘स्थानिक’ असण्यापेक्षा वेगळं आहे का हा प्रश्न मला कायम पडत राहतो. या अनुषंगाने ‘कोण किती स्थानिक’ याचं मोजमाप आपल्याला कसं करता येईल? ‘शेजारी शेजारी आम्ही सख्खे शेजारी, आमचा खेळ मांडीला चाळीच्या दारी’ अशा हलक्याफुलक्या भोंडल्याच्या चालीवरल्या गाण्याने सुरू होणारं ‘सख्खे शेजारी’ हे सई परांजपे यांचं चाळीतल्या शेजाऱ्यांचं जीवन दाखवणारं नाटक अत्यंत ‘स्थानिक’ होतं. त्यातली भोंडल्याची गाणी, शेजाऱ्यांचे एकमेकांतील असलेले संबंध हे सर्व त्याकाळात अगदी ‘स्थानिक’ होतं . परंतु आज हे नाटक कितपत स्थानिक असेल? त्यातल्या घटना, त्यातली भाषा या स्मृतीच्या/कल्पनेच्या आधारे आपल्याला समजून घेता येऊ शकतील कदाचित, परंतु आजचा आपला भोवताल तो नाही. ‘बेगम बर्वे’ नाटकाची प्रत माझ्याकडे इथे आहे आणि मी ते अधूनमधून वाचत असतो. मी शाळेत असल्यापासून बेगमचे पुष्कळ प्रयोग पाहिलेले असल्याने त्या नाटकाने मला नाट्यानुभवाच्या खूप गहिऱ्या शक्यता दाखवल्या आहेत. तीच गोष्ट महानिर्वाणची. आज मी ही नाटकं वाचतो तेव्हा त्यातले काही संदर्भ हे जुने झाल्यासारखे वाटतात. सत्तर-ऐंशीच्या पुण्यासाठी ते अत्यंत जिवंत, चपखल होते. आज ते तसे राहिलेले नाहीत. गुरुवारी उदबत्या विकण्याचा ‘बेगम’ मधला संदर्भ पहा. श्रद्धा आणि मजबूरी यांच्या अजब मिश्रणातून उदबत्त्या विकण्याचं काम करणाऱ्या सत्तर-ऐंशीच्या दशकातल्या त्या खास चेहऱ्यांची नोंद काही लोकांच्या स्मृतीत असेल किंवा त्यांचं कोणी पोर्ट्रेट केलं असेल तरच ! पूर्वीच्या प्रेक्षकांसाठी हे संदर्भ अत्यंत जिवंत आणि भोवतालचे संदर्भ होते, आजचा प्रेक्षक या प्रकारच्या संदर्भाशी स्मृतीने/कल्पनेने जुळवून घेऊ शकेल परंतु भोवतालात ते संदर्भ तितके जिवंत राहिलेले नाहीत असा माझा समज आहे. बेगम बर्वे आणि महानिर्वाण सारख्या कलाकृती उच्च दर्जाच्या मानल्या जातात याला कारण त्या तत्कालीन संवेदना/मनोव्यापार/कौटुंबिक-राजकीय घटना अत्यंत जिवंततेने नाटकाच्या फॉर्ममध्ये ओतून आपल्यासमोर आणतात. प्रेक्षक आणि थोडाफार परफॉर्मर म्हणून नाटकाचं सर्वात महत्वाचं जाणवणारं वैशिष्ट्य माझ्यासाठी हे आहे, की ‘आजच्या/आताच्या’ भोवतालाशी ते काहीतरी नातं सांगतं. ‘आज’ शोधण्यासाठी, आजचं प्रतिबिंब पाहण्यासाठी मी नाटक करतो/पाहतो इत्यादी ! संगीताचं उदाहरण घेतलं तर त्यात शास्त्रीय संगीतामध्ये ‘आज’ चं प्रतिबिंब पडतं की नाही यावर पुष्कळ चर्चा होऊ शकेल. शास्त्रीय संगीताच्या क्षेत्रात असं जाणवतं, की इथे काही करायचं असेल तर आधी तुम्हाला आधी जुनं/पारंपरिक व्हावं लागतं, हा प्रवास इतका सोपा नाही. त्याचा मोठा वळणावळणाचा प्रवास ज्याला उमजतो, झेपतो तो ‘आज’चं संगीत करू शकतो. त्यामानाने सुगम/भाव संगीतामध्ये याचं स्वरूप लगेच दिसू शकतं. दुर्दैवाने तिथेही जुनं पचवून नवीन करण्याची प्रवृत्ती/तयारी ही आस्वादक आणि परफॉर्मर या दोन्ही बाजूंना दिसत नाही. घट डोईवर घट कमरेवर अन घेई छंद मकरंद , सारखी जुनीपुराणी भावगीतं/नाट्यगीतं (जुनी गाणी अप्रतिम आहेतच! परंतु त्यांच्या स्मृतीत अडकून ‘आपल्यासमोरचा आज’ विसरणं हा फार मोठा अपराध वाटतो मला, आणि हे आस्वादक आणि परफॉर्मर दोघांना लागू होतं!) गातच या प्रवासात लोक गटांगळ्या खाताना आज दिसतात. वास्तविक आस्वादक आणि गायक या दोघांनीही एकमेकांना बजावलं पाहिजे, की आपण गटांगळ्या खातो आहोत: ‘कुछ नया आन देव यार !’

सांस्कृतिक/भाषिक पातळीवर स्थिर आणि स्थानिक असणारं सत्तर-ऐंशीच्या दशकातील आपलं जग आज तसं राहिलेलं नाही हे आपल्याला वेळोवेळी दिसत आहेच. मग अशावेळी स्थलांतरित मनुष्य, ग्लोबलाईज्ड जग आणि नाटक यांच्यामध्ये नक्की कोणत्या प्रकारचे ताणेबाणे आहेत, त्यांचा मेळ कसा घालायचा, परदेशात राहताना स्थलांतरित मनुष्यासाठी नाटकाचा आनंद घेण्याच्या शक्यतांचे काय ? याबद्दल आपल्याला काही बोलता येईल का? त्यातून स्थलांतरित हा स्थानिक रंगभूमीवर काही योगदान देऊ शकतो का आणि महत्वाचं म्हणजे त्याच्या स्थानिक रंगभूमीचा अनुभव आणि इथल्या रंगभूमीचा अनुभव याचा मेळ घालून काही नवीन निर्माण करू शकतो का हा एक महत्वाचा मुद्दा आहे ! कारण स्थलांतरित असणं हा ‘आज’चा भाग आहे. स्थलांतरित लोक किंवा विविध वंशाचे लोक नाटकात असले की अनेक नाटकातल्या दिशांवर आणि आयामांवर परिणाम होतो. दृश्याचा विचार करता त्यात एक वेगळेपणा नक्कीच येतो; यात फार काही विशेष नाही. या दृश्याच्या आयामाला एक महत्वाची मर्यादा आहे. उदाहरणार्थ एखादा एशियन अभिनेता हा अभिनेता म्हणून अत्यंत उत्कृष्ट जरी असला तरी तो अमुक-तमुक युरोपियन पात्रा सारखा दिसत नाही यामुळे त्याचा निर्माता/दिग्दर्शक/आस्वादक या त्रयीकडून कधी विचारच होत नाही. मानसिकदृष्ट्या तो या पात्राशी तादात्म्य पावू शकत असेल, भाषेद्वारे (संवादातून) योग्य प्रकारे मांडू शकत असेल तरी त्याची या कामासाठी गणना होत नाही (अपवादात्मक घटना असू शकेल). ऑथेल्लोचं उदाहरण पाहिलं तर या दिसण्याची एक वेगळीच दिशा आढळते हे पात्र हे मुळात मूर(आफ्रिकन) आहे. याची भूमिका करणारे अनेक गोरे युरोपियन अभिनेते आधी चेहऱ्याला/शरीराला काळा/सावळा रंग लावीत आणि मग ऑथेल्लो हे पात्र रंगवीत. तेव्हा अभिनेत्याच्या अंतर्गत कामाचं स्वरूप हे जरी ‘असण्यावर काम करणं/एखाद्या पात्राचं असणं शोधणं ’ असं असलं तरी दिसण्याचा पेच वरचढ होताना दिसतो. यामुळे अभिनय कलेचे/कौशल्याचे काही कंगोरे कायम अंधारात राहतात की काय असं वाटतं! मग इथल्या रंगभूमीची तथाकथित एशियन/आफ्रिकन अभिनेत्यांकडून नक्की कोणती अपेक्षा असते? तर या लोकांनी आपल्या सांस्कृतिक/नाट्यजगताचे रंग मंचावर आणावेत अशी अपेक्षा असते. त्यात गैर काहीच नाही. दिसण्याच्या मर्यादा असल्या तरी स्थलांतरिताकडे त्याचा वेगळा आवाज, खास प्रकारची आवाजाची फेक, गाणी, नृत्य, भाषा अशी आयुधं असू शकतात आणि त्याचा वापर करून मंचावर काही नवीन करण्याचा प्रयत्न नक्कीच करू शकतो. हे करतानाच दोन संस्कृतींमधील मेळ/जोड सापडण्याची शक्यता आजमावता येते. याचा सर्वात उत्तम प्रत्यय येतो तो तालमींमध्ये! अर्थात ज्या लोकांच्या पत्रिकेत ‘नाट्यतालीमदर्शनयोग’ लिहिला असेल त्यांना हे म्हणणं लगेच समजेल. नाटकाच्या तालमी पाहणं आणि व्याकरणाचा अभ्यास करणं यासारख्या दुसऱ्या लक्झरी नाहीत. सुदैवाने मला पुष्कळ नाटकांच्या तालमी नुसत्या पाहण्याची संधी मिळाली, हॅम्लेटच्या तालमी सुरू असताना मी रोमान/उरीच्या प्रतिक्रिया, त्यांना प्रसंग समजावून सांगण्याची दिग्दर्शिकेची पद्धत, एखादा प्रसंग खुलवण्याची त्यांची पद्धत, त्यांची किंचित वेगळी शारीर-भाषा हे सर्व जवळून पाहत असे, नाटक उभारणीची ही प्रक्रिया दोन संस्कृतीच्या समन्वय बिंदूंवर घडत असते. दिग्दर्शक चांगला असेल तर तो यातील वेगळेपणाला नवीन वळण देतो आणि यामुळे स्थानिक नाट्यानुभवात बरेचदा भरच पडत जाते. इथली स्थानिक संस्कृती आणि रंगभूमी आपल्या रंगभूमीकडे नक्की कशा प्रकारे पाहते याचा फर्स्ट हॅन्ड अनुभव आपल्याला अशा तालमीच्या क्षणी जास्त खोलवर घेता येऊ शकतो.

एन्ड ऑफ युरोप या प्रोजेक्टमध्ये दिग्दर्शकाला म्हणायचं होतं, की आपल्याला माहित असलेला उज्ज्वल युरोप आता राहिलेला नाही, त्याची मूल्यव्यवस्था ढासळत चालली आहे, त्याला आता शहाणपणासाठी, ज्ञानासाठी पूर्वेकडे (ओरिएंट) पहावं लागेल. नाटकभर सर्व काही उध्वस्त होताना आपल्याला दिसत राहतं आणि अखेरीस येतो तो बऱ्यापैकी भरजरी कुर्ता, पगडी घातलेला, अनवाणी असा एक एशियन हरबिंजेर-आशादूत. हा महाभारतातील श्लोक (संस्कृतमध्ये) गात स्टेजवर नृत्यातील काही मुद्रा करीत आशावादी संदेश देतो. फोर्टीनब्रासच्या विजयनृत्यासाठी आधी मी लेझीम नृत्यासारखं काही बसवणार होतो, त्यात फोर्टीनब्रासच्या हाती मानवी कवट्यांचं लेझीम असतं अशी प्राथमिक कल्पना होती. तालमींमध्ये काम करता करता मात्र यापेक्षा निराळं विजयनृत्य विकसित झालं. या विजयनृत्यगानामध्ये सुरुवातीला तबल्याचे बोल येतात आणि त्यावर छाऊ नृत्यावर आधारित पदन्यास करीत फोर्टीनब्रास मंचावर (हॉल A मध्ये) प्रवेश करतो. या भारतीय दिसणाऱ्या फोर्टीनब्रासला गामो त्याच्या पद्धतीने आफ्रिकन नृत्यातले पदन्यास करीत समांतर साथ करतो आणि दुसऱ्या बाजूने फ्लो या विजयगानामध्ये सहभागी होते. एकूणात मंचावर आतापर्यंत न ऐकू आलेली भाषा, न ऐकू आलेले ध्वनी, किंचित वेगळ्या शारीरिक हालचाली दिग्दर्शिकेला अपेक्षित असलेल्या अनोख्या ऊर्जेकडे इंगित करतात. आमच्या या प्रवेशावर सामान्यपणे प्रेक्षक खुश असतो. हॅम्लेट प्रोजेक्टमधला जवळजवळ प्रत्येक स्थलांतरित अशा रीतीने स्वतःचे स्थानिक रंगानुभव आणतो आणि इथल्या नाट्यानुभवात काही भर टाकतो (!?). या संदर्भात देखील अनेक प्रश्न मला पडतात, अनेक शंका मनात येतात, परंतु त्याबद्दल नंतर कधीतरी! याच प्रवेशावर इथल्या एका समीक्षकांनी खूप टीका केली होती. त्या टीकेचा रोख काम करण्याच्या शैलीवर असता, किंवा रचनात्मक समीक्षा असती तर तिचं स्वागतच झालं असतं, परंतु तिचा रोख हा थेट काम करणाऱ्या अभिनेत्यांच्या नागरिकत्वाकडे, दिसण्याकडे होता. बाहेरच्या देशातून आलेले तीन -ब्राऊन - अभिनेते आपल्या -जंगली- नृत्याने, ऊर्जेने आणि ओरडण्याने मंचाचा ताबा घेतात अशा प्रकारची ती ‘समीक्षा/टीका’ होती. यावर पुन्हा एकदा मेलामेली, पत्रापत्री, पोस्टापोस्टी होऊन कधीतरी ते प्रकरणही मिटलं.

भारत देशाकडे सांस्कृतिक दृष्ट्या अत्यंत समृद्ध असा आणि तत्वज्ञानाचं भांडार असलेला देश म्हणून पाहण्याची प्रवृत्ती इथे सामान्यतः दिसते. त्यात संस्कृत सारख्या भाषेबद्दल, प्राचीन संस्कृतीबद्दल कुतूहल दिसतं; भारतीय कलाप्रकारांबद्दल आकर्षण असल्याचं दिसून येतं. हॅम्लेटचा ड्रामाटुर्ग लुकास होतकोवस्की हा नुसताच भारतप्रेमी नाही, तर हा दरवर्षी भारतात येऊन एनएसडी मध्ये विविध नाट्यमहोत्सव पाहतो, भारतीय कलाप्रकार जाणून घेण्याचा प्रयत्न करतो. नृत्य आणि संगीत (प्रामुख्याने वादन) यामध्ये प्रत्यक्ष काम करणारे अनेक पोलिश लोक माझ्या माहितीत आहेत, कधी आम्ही सोबत कामही केलेलं आहे. सामान्य पोलिश मनुष्याच्या मनात भारत/इंडिया म्हणल्यावर बॉलिवूड आणि योगा हे दोन शब्द लगेचच येतात आणि हे दोन शब्द लोकप्रियतेच्या शिखरावर कायमच राहतील असं वाटतं, त्यानंतर नंबर येईल शास्त्रीय नृत्य आणि संगीताचा. यात भारतीय रंगभूमीचा कुठेच नंबर लागत नाही. एका अर्थाने हे स्वाभाविक आहे. ही तक्रार नव्हे तर निरीक्षण आहे. इथे भाषा आणि अनुवाद फार महत्वाची भूमिका बजावतात. संस्कृत नाटके/एकांकिका, भरताचं नाट्यशास्त्र आणि त्याच्या अनुषंगाने येणारे शोधनिबंध अशी पुष्कळ सामग्री पोलिश भाषेत उपलब्ध आहे. परंतु आधुनिक भारतीय नाटकाच्या संदर्भात खूपच कमी गोष्टी वाचायला मिळू शकतात. आधुनिक पोलिश आणि भारतीय रंगभूमी यांची एकमेकांशी अजून फार ओळख झालेली नाही.

खटकणाऱ्या/अवघड/आव्हानात्मक गोष्टी: या प्रयोगाची जी वैशिष्ट्ये आहेत त्यातली काही मला कधी परफॉर्मर म्हणून खटकतात, काही आव्हानात्मक वाटतात आणि एक आस्वादक म्हणून मी प्रयोग कसा पाहिला असता याविषयी मला कायम कुतूहल वाटत राहतं. खटकणाऱ्या गोष्टी नक्की का खटकत असाव्यात याचा विचार करतो तेव्हा असं वाटतं, की नेहमीच्या प्रयोगाचा अनुभव देऊ शकत नाहीत म्हणून त्यांची कमतरता जाणवत राहते. या परिस्थितीशी जुळवून घेऊन परफॉर्म करणे हे आव्हानात्मक वाटतं. यात हवामानाचा फार मोठा हात आहे. खाटिकखान्याचे हे हॉल भव्य आणि तसेही खुले असल्याने ते मुळात थंडच असतात; बाहेर वारा वाहू लागला की त्याचा आवाज आणि खुद्द वारा हॉलमध्ये लगेच दाखल होतात. याच कारणामुळे हॅम्लेटचे प्रयोग वर्षभर होऊ शकत नाहीत. जून ते सप्टेंबर इतकाच याचा सीझन. आमच्या तालमी ऐन फेब्रुवारी-मार्चच्या थंडीत सुरू होत्या. त्यात काही नटांना घशाचा/आवाजाचा त्रास जाणवू लागला होता. हॉलमधल्या धुळीचा देखील कित्येकांना काही दिवस त्रास होत होता. आवाजाबद्दल आणि आवाज फेकीबद्दल म्हणायचं तर लॅपल माईकचा वापर थिएटरमध्ये खूप वाढत चालला आहे. या माईकच्या वापराने आपण थिएटरच्या खड्या आवाजाचं प्रोजेक्शन काही वर्षांनी विसरून जाऊ का अशी शंका येते. ग्रोटोवस्कीच्या ‘पुअर थिएटरमध्ये’ सर्वात जास्त भर दिला जात असे तो अभिनेत्याच्या शरीरावर आणि आवाजावर. अभिनयाकडे पाहण्याचा ग्रोटोवस्कीचा हा दृष्टिकोन सांगतो, की शरीर आणि आवाज हीच अभिनेत्याची खरी आयुधे आहेत आणि तीच त्याची श्रीमंती आहे, त्यालगत असलेल्या गोष्टी- नेपथ्य, प्रकाशयोजना- या गरजेपुरत्या किंवा खरंतर कमीतकमी असाव्यात. ग्रोटोवस्कीचे नट कोणत्याही माइकशिवाय खड्या आवाजात बोलत असत. अर्थात पारंपरिक रित्या नटाच्या आवाजावर काम होतच असतं, परंतु लॅपल माईक त्यावर कुरघोडी करेल अशी मला आजकाल भीती वाटते. पोलिश लोकसंगीतामध्ये खड्या आवाजात गाण्याला- Białi Głos- म्हणतात- याचं शब्दशः भाषांतर होतं -शुभ्र आवाज. पूर्व युरोपियन देश, बाल्कन देश इथल्या लोकसंगीतामध्ये असा खडा आवाज लावण्याची फार सुरेख परंपरा आढळते. इथल्या नटाला त्याचा अभ्यास असेल तर आवाजाच्या प्रोजेक्शनमध्ये फार चांगलं काम करता येऊ शकतं.

प्रयोगाचा फार मोठा हिस्सा हा हेडफोन मधल्या आवाजाने व्यापलेला असल्याने ग्रीन रूममध्ये बसलेलो असता माझा प्रयोगाशी काही संबंध राहत नाही. हेडफोनच्या वापरामुळे या प्रयोगाला हॅम्लेट इन सायलेंट डिस्को असं म्हणता येईल. ग्रीन रूममध्ये आम्ही हेडफोन वापरू शकतो, आणि तसा वापरलेला पण आहे, तरीही स्पीकरवर येणाऱ्या आवाजाने राहणारी जाणीव आणि जाग हेडफोनच्या आवाजात नाही. त्यामुळेच प्रवेशासाठी तयार असताना तिथल्या आसमंतात कुठलेही ध्वनी पकडता येत नाहीत; सिनेमाच्या शूटिंगमध्ये अशा प्रकारची स्थिती सर्रास आढळते. प्रचंड मोठ्या हॉलमध्ये प्रेक्षक भटकत असतात, त्यांच्या कानावरचे हेडफोन लाल हिरव्या रंगात चमकत असतात आणि जुन्या खाटिकखान्याचा हॉल शांतपणे या सगळ्या प्रयोगाकडे पाहत असतो. नेहमीच्या प्रोसिनियम स्टेजवर जी स्थिती असते, तिच्यामुळे येणारी एकाग्रता या हॉलमध्ये सापडायला थोडा वेळ जाऊ शकतो, त्यातही खास प्रकाशव्यवस्था नसल्याने आणि चौथी भिंतच काय प्रेक्षक आणि नट यांच्यात कुठलीच सीमारेषा नसल्याने प्रेक्षक आणि अभिनेते यांच्यात घडणारं आपल्या ओळखीचं आदानप्रदान घडत नाही. अर्थात चौथी भिंत तोडण्याचे वेगवेगळे प्रयोग होत आलेले आहेत आणि त्याची बरीवाईट उदाहरणे आपल्या सर्वांच्याच अनुभवाचा भाग आहेत. चौथी भिंत तोडण्याची गंमत (आस्वादक आणि नट या दोघांसाठी) ही जास्तकरून प्रोसिनियम थिएटर वर येते. घाशीराम कोतवाल पासून अनेक नाटके आठवून पाहिली तर चौथी भिंत काही क्षणापुरती तोडण्याचे सुखद, नाट्यमयी क्षणांच्या स्मृती जाग्या होतील. नुक्कडनाटक अर्थात स्ट्रीट थिएटर आणि भारूडासारखे कित्येक लोककलाप्रकार हे खुल्यामध्ये होत असतात, तिथे प्रेक्षक हा नटाच्या/गायकाच्या अगदी आसपासच विखुरलेला असतो, कुठलीही खास प्रकाशव्यवस्था नसते, तिथे खडा आवाज लावून, प्रेक्षकांच्या नजरेला थेट नजर देऊन परफॉर्मर त्याचं काम करीत असतो. ग्रोटोवस्कीने त्याच्या गाजलेल्या अक्रोपोलिस परफॉर्मन्स मध्ये अभिनेत्यांना प्रेक्षकांमध्येच ठेवून (त्या काळातील) अभिनव प्रयोग केला होता. एका डॉक्युमेंट्रीमध्ये त्या दिवसांच्या आठवणी सांगताना त्या संचात काम केलेली एक स्त्री म्हणते, की प्रेक्षकांना या प्रकारामुळे एक प्रकारचं अवघडलेपण आलं होतं. हॅम्लेटचा प्रेक्षक परफॉर्मन्समध्ये रस घेऊन त्यात सामील होतो आहे असं लगेच जाणवतं. कोणत्याशा प्रयोगात समूह नृत्याच्या वेळी आमच्या बाजूने प्रेक्षकांतील एक मुलगा उत्स्फूर्तपणे आमच्यासारख्याच हालचाली करीत नृत्य करीत होता. आपण प्रेक्षक/आस्वादक म्हणून कसे आहोत हे आजमावून पाहण्यासाठी कधी असे परफॉर्मन्स पहायला हवेत. हॅम्लेट प्रयोगाच्या सुरुवातीलाच आमच्यापैकी काही जण हॅम्लेटमशीन मधील वाक्ये म्हणत तर काहीजण नुसते कण्हत आजूबाजूला असलेल्या प्रेक्षकांमध्ये फिरत, त्यांच्याशी संवाद साधत संपूर्ण हॉलमध्ये असलेला प्रेक्षकवर्ग पिंजून काढतात, तेव्हा आमची प्रेक्षकांशी थेट नजरानजर होते. प्रयोगानंतर आम्ही नटलोक एकमेकांत प्रेक्षकांसोबतच्या आमच्या अनुभवांची चर्चा करतो. त्यात काही गमतीजमती असतातच, तर हमखास जाणवणारी गोष्ट म्हणजे स्त्री-प्रेक्षकवर्ग हा सामान्यतः फार ग्रहणशील आणि संवेदनशील आहे.

असा परफॉर्मन्स करणं हे जितकं आव्हानात्मक आहे, तितकं तो पाहणं देखील आव्हानात्मक आहे. एक तर हा सिंगल फोकस (एकच प्रमुख घटना/एकाच घटनेवर जोर) प्रकारचा परफॉर्मन्स नसून मल्टिपल फोकस प्रकारचा आहे. हा परफॉर्मन्स पूर्ण पहायचा असेल तर दोनदा किंवा तीनदा तरी पहायला हवा. मी प्रेक्षक असतो तर मी हा परफॉर्मन्स नुसता ऐकला असता असं मला फार वाटतं. हॉलच्या एक कोपऱ्यात खुर्ची टाकून अधूनमधून रेखाटने करीत हेडफोन लावून बसलो असतो मी!
--------------------------------------------------------------------------------------------------

ग्लोबलाईझेशनच्या प्रक्रियेचे काही टप्पे असू शकतील, त्यातल्या नक्की कोणत्या टप्प्यात आपण आजवर अज्ञात असलेल्या भाषांतील, संस्कृतीतील नाटके अनुवादित/रूपांतरित करू, वाचू आणि एकमेकांच्या रंगभूमीविषयी अधिक समजून घेण्याचा प्रयत्न करू याबद्दल मला उत्सुकता आहे. ग्लोबलाझेशनचे प्रत्येकासाठी वेगळे अर्थ असू शकतील; जगातल्या कुठल्याही शहरात प्रयोग/ तालीम संपल्यावर रात्रीचं शहर पाहत, क्वचित वाटेत रेखाटनं करीत, छातीत रात्रीची हवा भरून घेत, निवांतपणे सायकल चालवीत घरी येण्याचा ब्रह्मानंद मिळाला तर अजून काय पाहिजे!

सर्वांना दिवाळीच्या ग्लोबलाईज्ड शुभेच्छा!

http://www.teatr-pismo.pl/przestrzenie-teatru/1433/polska_i_polacy_w_dzi...

https://www.opensourceshakespeare.org/views/plays/characters/charlines.p...

https://www.nosweatshakespeare.com/characters/fortinbras-hamlet/