(नोबेल पुरस्कारविजेता तुर्की लेखक ओरहान पामुक याची काही साहित्यविषयक व्याख्यानं ‘द नाईव्ह अँड द सेंटिमेंटल नॉव्हेलिस्ट’ या पुस्तकात समाविष्ट आहेत. त्यांचं मराठी भाषांतर लवकरच प्रकाशित होत आहे. त्या निमित्ताने भाषांतरकारांच्या प्रस्तावनेतला हा संपादित अंश.)

‘द नाईव्ह अँड द सेंटिमेंटल नॉव्हेलिस्ट’ - प्रस्तावना

मूळ लेखक : ओरहान पामुक

भाषांतर : चिन्मय धारूरकर, जाह्नवी बिदनूर

एखादी व्यक्ती लेखक होण्यापूर्वी वाचनाच्या प्रक्रियेतून जात असते. हा वाचनानुभव लेखकाला घडवण्यात मोलाचा असतो. पामुकची ही व्याख्यानं मराठीत का आणावीत याचं महत्त्वाचं कारण म्हणजे पामुकने प्रांजळपणे उलगडून सांगितलेली त्याची वाचनाची प्रक्रिया. पामुक आपल्या लेखनाबद्दल बोलतोच, परंतु त्याने वर्णिलेला त्याचा वाचनाचा उत्कट अनुभव हा आम्हाला (आम्हा दोघा भाषांतरकारांना) अगदीच आपलासा वाटला. पामुक ज्या तपशिलांनिशी या वाचनाचं वर्णन करतो ते पाहून एक वाचक म्हणून आपण किती सारखे आहोत याची खात्री पटते. पामुक या लेखकाशी आमची ओळख त्याच्या खिळवून ठेवणाऱ्या कादंबऱ्यांच्या वाचनातून झालेली होतीच. आपण साहित्य वाचत असताना त्या साहित्याच्या विश्वात शिरून गेलेलो असतो. हा गुण केवळ साहित्याचा असा नाही, तर कोणत्याही कथनाचा आहे. कथनातील विश्वात समरसून जाणं ही आपल्यासाठी जरी नेहमीच्या अनुभवाची गोष्ट असली तरी आपण ती कुठून तरी कधीतरी शिकलेलो असतो, किंवा आपल्याच नकळत आपण ती आत्मसात केलेली असते. लेखकाची लेखनाची जशी प्रक्रिया असते तशीच वाचकाची वाचनाचीही प्रक्रिया असते. पामुक या वाचकाशी झालेली ओळख त्याच्या जास्त जवळ घेऊन गेली. या व्याख्यानांचं भाषांतर करण्यामागचं हे एक मुख्य कारण.

पामुकच्या आम्हाला भावलेल्या काही कादंबऱ्या म्हणजे ‘माय नेम इज़ रेड’, ‘द म्युजियम आव इनसन्स’ आणि ‘स्नो’. यातील ‘माय नेम इज रेड’ ही कादंबरी मराठीत आलेली आहे. आम्ही या कादंबऱ्या वेगवेगळ्या वेळी वाचल्या होत्या, तरी या लेखकाने आम्हाला सारखंच प्रभावित केलं होतं. बारीकसारीक तपशिलांना हा माणूस ज्या खुबीने गुंफत आपलं कथन पुढे नेतो त्याबद्दल आम्हाला सारखंच अप्रूप वाटलं होतं. ‘माय नेम इज रेड’ मधल्या मिनिएचर – लघुचित्रांचे, चित्रकारांच्या भावविश्वाचे, बर्फवृष्टीचे, एकूण कथनातल्या भवतालातले तपशील पामुक खूप मनोज्ञरीत्या नोंदवतो. त्यामुळे अर्थातच त्याच्या कादंबऱ्यांचं कथन हे घटना आणि पात्रांच्या एककाच्या पलीकडे असणाऱ्या जाणिवांच्या, नेणिवांच्या, नीती-अनीतीच्या, धर्म-अधर्माच्या आशयांमध्ये बेमालूमपणे हात घालतं. ‘म्युजियम आव इनसन्स’ या कादंबरीतील नायक केमाल हा आपल्या प्रेयसीच्या – फ्युसूनच्या – असंख्य वस्तूंचा विशाल संग्रह करून ठेवतो. यातल्या वस्तूंच्या तपशिलांच्या वर्णनाला, त्यातून निर्माण होणाऱ्या भावविश्वाला तोड नाही. पामुकचं हे वर्णनकौशल्य एका अद्भुत विश्वात आपल्याला सहजी घेऊन जातं खरं पण खरी गमतीची गोष्ट ही, की पामुक स्वतः या तपशिलांच्या वर्णनाबाबत अतिशय नेमका आहे, कारण ही वर्णनं केवळ एका कथनाच्या जन्मजात कौशल्यातून किंवा, अगदीच भाबडा शब्द वापरायचा तर, त्याच्या प्रतिभेतून निपजलेली नाहीत तर त्याने जाणीवपूर्वक बाळगलेल्या चिंतनातून त्याचं कथन आकाराला येतं. होय, भाबडेपण आणि चिंतनशीलता या दोन महत्त्वाच्या अक्षांवर पामुक एकूणच साहित्यिक कथनाच्या कारागिरीची मांडणी करतो. आणि ही खरी या व्याख्यानांची मेख आहे, हा या व्याख्यानांचा आरंभबिंदू तर आहेच, पण शिवाय हा उपस्थित केलेला भेद हे एक महत्त्वाचं योगदानही आहे. जर्मन विचारवंत शिलर याने प्रथम हा भेद त्याचा ग्योऽटऽबद्दलचा अभिप्राय व्यक्त करताना उपस्थित केला होता. हा भाग पहिल्या व्याख्यानात विस्ताराने आलेला आहेच, त्याची पुनरावृत्ती इथे टाळत आहे.

[...]

कादंबरीच्या माध्यमात लेखकाकडे एक हातोटी असावी लागतेच – ती म्हणजे कादंबरीतलं खरोखरचं वाटेल असं जग उभं करण्याची. अर्थात, केवळ जगाचं बारीकसारीक तपशिलांनी पुरेपूर भरलेलं असं वर्णन करून ठेवलं म्हणजे कादंबरी झाली असं होत नाही, तर तिचा असा एक मुख्य आशय, एक गाभा असावा लागतो. त्यासाठी पामुक कादंबरीच्या केंद्राच्या संकल्पनेचा आधार घेतो. साहसकथा किंवा महाकाव्य यांच्यापेक्षा कादंबरी वेगळी ठरते, कारण कादंबरीला तिच्या आशयाचं असं एक केंद्र असतं. उत्कृष्ट कादंबरीची पकड ही या केंद्राच्या गहिरेपणावर अवलंबून असते. या केंद्राचा माग घेत घेत कादंबरीत वाचक ओढला जातो. कादंबरीचं केंद्र हे जणू तिचं एक आर्त, एक सत्य, एक गुपित, जे तिने कबूल करून ठेवलं आहे, त्याकडे नेत राहतं. आणि कादंबरीत येणारे तपशील, प्रसंगी आपल्याला आपले वाटणारे असे अनुभव हे खरं तर लेखकाच्या संवेदनात्म अनुभवांच्या माध्यमातून आपल्यापर्यंत पोचत असतात. बारीकसारीक तपशिलांच्या नेमकेपणातून लेखक आपल्याला आपला वाटू लागतो, त्याच्या कादंबऱ्या वाचून आपण त्याला ओळखतो असं आपल्याला जे वाटतं ते मुळात या संवेदनात्म अनुभवाच्या मिळतेजुळतेपणामुळे. केंद्राची कल्पना करून आणि वर्णनांमधून संवेदना पेरून लेखक आपल्या नकळत आपल्या परिचयाचा होत असतो.

पात्रांना किंवा कथानायकांना मिळणारं महत्त्व अवाजवी असून कादंबरीतल्या कल्पित विश्वाचा भाग म्हणून ती पात्रं अवतरलेली असतात, त्यामुळे कादंबरीतल्या जगाचं स्वरूप विचारात घेणं आवश्यक आहे. पामुकच्या मते पात्रं, कथानायक यांचा स्वभाव याला वाजवीपेक्षा जास्त महत्त्व मिळाल्याने कादंबरीगत विश्वाविषयी, कादंबरीच्या पात्रभिन्न स्वरूपाविषयी विचारविनिमय त्या मानाने कमी झाला आहे. पात्रांच्या ऐवजी कथानक, आणि त्याहीपेक्षा कादंबरीतलं विश्व याला प्राधान्य देण्यामागे पामुकच्या लेखी कादंबरीच्या लेखनकलेत आणि वाचनव्यवहारात कादंबरीचं केंद्र हे अत्यंत महत्त्वाचं असतं ही सैद्धान्तिक भूमिका. केंद्राच्या कल्पनेबाबत ऊहापोह पुढे भाषांतरात सविस्तर आणि या प्रस्तावनेत थोडा आहेच, पण इथे आपण पात्रांखेरीज कादंबरीचं विश्व आणि पात्रांच्या व्यक्तिमत्त्वाशी समरसून जाणं या गोष्टी पात्राच्या पलीकडच्या कशा हे समजून घेऊ. आपल्या प्रत्यक्ष जगातल्या, कादंबरीत वर्णन केलेल्या संस्कृतीत आपण वावरत असतो, तिला जवळून पाहत, अनुभवत असतो – यातून पात्र हे किती खरं आहे याचा अंदाज आपल्याला येत असतो. त्यामुळे आपण जेव्हा एखादं पात्र कसं वागेल, काय करेल याचा अंदाज बांधण्यात यशस्वी होत असतो तेव्हा ते केवळ त्या पात्राबद्दलचं आपलं भाकीत नसतं, तर कादंबरीत उभ्या केलेल्या समग्र कल्पितात आपण समरसून गेलेलो असतो. कोलरिज आणि डिकन्स यांच्या मताचा दाखला देऊन पामुक हेच स्पष्ट करतो की, कादंबरीवाचनातली खरी मौज या समरस होण्यात असते. हे होत असताना आपण त्या संस्कृतीत प्रविष्ट होत असतो आणि आपलं स्वतःचं व्यक्तित्व ओलांडून आपण कल्पिताच्या परिप्रेक्ष्यात पात्र हेरताना खरं तर तात्पुरते जणू काही त्या पात्राच्या भूमिकेतच शिरलेलो असतो. इथे केवळ पात्र केंद्रस्थानी नसून त्याच्याभोवती उभारलेली सृष्टी महत्त्वाची असते, कारण आपलं समरस होणं हे या सृष्टीच्या आपल्या आकलनावर अवलंबून असतं.

पामुक या ठिकाणी एक मोठा मार्मिक पेच, एक पेचात टाकणारा विरोधाभास उपस्थित करतो. एकीकडे तो आपण लेखक म्हणून किती यशस्वी झालो आहोत हे ताडताना वाचक आपल्या कल्पितसृष्टीला किती खरं मानून बसतात, ते जणू कादंबरीकाराचं कल्पित सत्यच आहे यावर विश्वास ठेवून बसतात याकडे आपलं लक्ष वेधतो. एकीकडे त्याला ही चांगल्या कादंबरीलेखनाची पावती वाटते खरी, पण दुसरीकडे जेव्हा वाचक त्याच्या तपशिलांना शब्दशः खरं मानत आहे असं त्याच्या लक्षात येतं तेव्हा मात्र त्याला आपण म्हणजे लेखक नसून एक बखरकार किंवा नोंदी टिपणारे कारकून आहोत असंही वाटतं. ते यामुळे की आपल्या कल्पनाशक्तीच्या जोरावर आपण काहीतरी कल्पित रचलं आहे असा त्याचा लेखक म्हणून असलेला आविर्भाव तिथे गळून पडतो, किंवा कल्पितात वास्तवबाह्य असं काही अद्भुत उभं केल्याचं त्याचं कौशल्यच तिथे प्रश्नांकित होतं असं त्याला वाटतं. थोडक्यात, खरं वाटावं असं कल्पित तर तो लिहू इच्छितो, लिहितोही, पण त्याला अगदी तंतोतंत सत्याची धार आली तर त्यातलं कल्पित गळून पडल्यास ते त्याला कमीपणाचंही वाटतं. कल्पितांच्या कथनातला हा मोठा नाजूक आणि मार्मिक मुद्दा आहे. लेखकाचं सर्जनशील लेखकत्व हे अशाप्रकारे कल्पित आणि वास्तव यांच्यामध्ये कुठेतरी लोंबकळत असतं. एकीकडे लेखकाचा व्यवहार्य मी असतो तर दुसरीकडे त्याचा कल्पित रचणारा अहम्!

[...]

एखाद्या कलाविष्कारात आपण गतकाळ कसा उपस्थित करतो हा समकालात भूतकाळ कसा उपस्थित करतात याबाबतच्या संकेतांचा विषय आहे. आपण इथे कादंबरीशिवाय काही उदाहरणांद्वारे भूतकाळ हा समकालात कसा उपस्थित केला जातो ते समजून घेऊ. अलीकडच्या एक दशकभरात मराठी मालिका आणि चित्रपटांत अनेक चरित्रपट आले. ते सगळेच गतकाळ कसा उपस्थित करतात हे पाहता येईल. भाषेच्या अंगाने अनुसरला जाणारा सरधोपट मार्ग म्हणजे एकारान्त रूपांचा सर्रास वापर. भाषावैज्ञानिक दृष्टीने पाहू जाता एकाराचा अकार (अनुस्वाराने मराठीच्या देवनागरीलेखनात दाखवला जाणारा) होतो तो त्याला निराघातता कारणीभूत आहे. मराठी बहुतकरून शब्दाच्या पहिल्या स्वरावर आघात देते त्यामुळे अन्त्य स्वर निराघात होण्याकडे कल असतो म्हणून अनेक ठिकाणी एकाराचा निराघात उच्चार अकारासारखा होतो. उदा. येणे – येणं, आले – आलं, फळे – फळं इत्यादी. बोलीत हे सर्रास होताना दिसतं. शे-दीडशे वर्षांपूर्वी असं होत नसावं हे काही खरं नसावं म्हणून हे भाषिक वळण केवळ तो काळ उपस्थित करण्याचं एक समकालातलं आयुध म्हणूनच त्याची संगती लावावी लागेल. काळ उपस्थित करण्याचं दुसरं हुकमी साधन म्हणजे पार्श्वसंगीत. ‘उंच माझा झोका’ मालिकेच्या शीर्षकगीतातील ट्रम्पेटचा वापर हा कुठे तरी त्या जुन्या काळाचा वाचक म्हणून उपस्थित होतो. याच्या जोडीला वस्त्रंप्रावरणं, नेपथ्य इत्यादी माध्यमांतून काळ उपस्थित केला जातोच. इथे हे लक्षात घ्यायचं आहे की, ही काळाची उपस्थिती तंतोतंत, वस्तुनिष्ठ आणि वास्तववादी म्हणून न घेता समकाळात भूतकाळ सांगण्याची एक पद्धत म्हणून पाहायला पाहिजे. अनेकदा इतिहासकार मंडळी अशा चित्रणावर आपली नाराजी व्यक्त करताना दिसतात आणि ‘हॅ! त्या काळात असं काही नव्हतंच’ वगैरे म्हणून टीकेचा सूर आळवताना दिसतात पण या साऱ्या चित्रणालाच जर वर्तमानात भूतकाळ चितारण्याची पद्धत म्हणून पाहिलं तर एखाद्या कलाकृतीच्या कथनाच्या आशयाला आपण अधिक सार्थरीत्या समजून घेऊ शकू. बाकी ऐतिहासिक कादंबरीबाबत ज्या फॉर्स्टरच्या मताचा परामर्श पामुक या व्याख्यानांत घेतो तो खरं तर कादंबरीलाच लागू होतो असं नाही, तर मालिका, चित्रपट इत्यादी दृश्यश्राव्य चित्रणकलांनाही लागू आहेच. काळाची जाणीव ही दृश्यकलांत (नाटक, सिनेमा, मालिका यांत) जशी वाद्यं, पार्श्वसंगीत, नेपथ्य, मेक-अप यांद्वारे उपस्थित केली जाते तशी ती कादंबरीत सर्वस्वी शब्दांवाटे, वर्णनांद्वारे करावी लागते. त्यामुळे शब्द हे केवळ कादंबरीचं शरीर न राहता तिचा पेहरावही, पोशाखही बनतात.

ऐतिहासिक किंवा पौराणिक कादंबरीलेखनात कोणत्याही भाषेत एक विशिष्ट ऐतिहासिक किंवा पौराणिक वळणाची भाषा वापरलेली असते. या प्रकारात या वळणाची भाषा वापरतात हा एक प्रघात आहे. याबाबत एक सहमती, एक अलिखित करारच जणू साहित्यसमुदायांत झालेला असतो. पौराणिक कथनांबाबत, मिथकांबाबत आपण तथ्यनिष्ठ इतिहासदृष्टी बाळगत नाही आणि ही कथनं कोणत्या तरी वास्तवाला धरून असावीत, कोणत्या तरी तथ्याला अनुसरणारी असावीत असं आपल्याला वाटत नसतं. या कथनांकडून आपल्या काही धार्मिक, नैतिक अपेक्षा असतीलही, पण ऐतिहासिक तथ्यांची अपेक्षा मात्र आपण पौराणिक कथनांकडून ठेवत नाही. परंतु ऐतिहासिक कादंबरीने मात्र ऐतिहासिक तथ्यांशी हरप्रकारे पाईक राहिलं पाहिजे अशी अपेक्षा सामान्यपणे असते. इथे एक मोठा पेच आहे. तो असा – कादंबरी हा प्रकार आधुनिक आहे. त्यात पात्रांचे मनोव्यापार, त्यांच्या आयुष्यातले बारीकसारीक तपशील यांना विशेष महत्त्व असतं. शिवाय कादंबरीचा संबंध हा दैनंदिनाशी असतो. या दैनंदिनाच्या माध्यमातून कादंबरीतलं कल्पित त्याची सत्यता पटवून देत असतं आणि कल्पित-वास्तवाचं द्वैत एकाच वेळी अद्वैत म्हणून प्रस्तुत केलं जात असतं. सामान्य माणसाचा आणि दैनंदिनाचा असा बंध कादंबरीपूर्व साहित्यप्रकारांत नव्हता. ऐतिहासिक कादंबरीची अडचण अशी असते की, समकालातून त्या काळातल्या पात्रांच्या मनोधारणा, त्यांचं दैनंदिन, त्यांचं भावविश्व, त्यांचे मनोव्यापार, विचारप्रक्रिया इत्यादी बारीकसारीक तपशील यांचा अनुभव काही लेखकाला स्वतःच्या जगण्यातून मिळालेला नसतो. त्यामुळे इथे कल्पिताला धार येण्याऐवजी ते अप्रमाणिक होऊन बोथट होण्याचीच शक्यता असते. ऐतिहासिक कादंबरीची कृतकता अशा प्रकारे तिच्या भाषेत तर दिसतेच दिसते, पण त्याचबरोबर तिचा एकूण ऐवज हादेखील रचलेला असल्याने ते कल्पित सत्याची पुरेपूर जागा घेऊ शकतं हे पटवून देताना अनेक उणिवा राहतात.

भूतकाळातल्या दैनंदिनापर्यंत लेखकाची पोच नसल्यामुळे कादंबरी अस्सल न वाटण्याची शक्यता असली तरी कादंबरीचं केंद्र हाताळताना काही तरी एक नैतिक पेच, एका सत्याची गुंफण इतर माध्यमातून होत असते. मार्गरीत यूर्सनार यांच्या एका निबंधाचा उल्लेख पामुक आपल्या ‘वस्तुसंग्रहालयं आणि कादंबऱ्या’ या पाचव्या व्याख्यानात करतो. कादंबऱ्यांत येणारं सामान्य माणसाच्या दैनंदिन जीवनाचं चित्रण हे एका प्रकारे वस्तुसंग्रहालयाप्रमाणे नोंदी, अनुभव, दृष्टिकोन इत्यादी जतन करून ठेवण्याचं काम करत असतं असं यूर्सनार नोंदवतात. कादंबऱ्यांचं हे अभिलेखागारीय कार्य होय असं त्यात म्हटलंय. पामुक यांच्या व्याख्यानातील तपशील इथे न नोंदवता यातला सैद्धान्तिक, तात्त्विक पेच काय आहे ते लक्षात घेऊ. आम्हाला (उभय भाषांतरकारांना) असं वाटतं की कादंबऱ्यांच्या या अभिलेखागारीय कार्याकडे जरा सावधपणेच पाहायला पाहिजे. सर्वप्रथम हे लक्षात घ्यायला पाहिजे की, वास्तव आणि वास्तववाद या दोन वेगळ्या गोष्टी आहेत. कलेमध्ये वास्तववादी प्रतिरूपण हा अभिव्यक्तीचा एक प्रकार आहे. तो चित्र, चित्रपट, नाटक, बोधपट, कादंबरी इत्यादी प्रकारांत दिसून येतो. वास्तववादी चित्रण हे जसं एक चित्रण आहे तसंच इतर प्रकारचं चित्रणही कलांमध्ये दिसतं. ते इतर प्रकार कोणते तर – दृश्यप्रत्ययवाद (impressionism), जादुई वास्तववाद (magical realism), निसर्गवाद (naturalism), चिद्वाद (idealism), अतिवास्तववाद (surrealism), स्वच्छंदतावाद (romanticism) इत्यादी अनेक. मुळात कलात्मक अभिव्यक्ती आणि तथ्यात्मक ऐवजांचं संकलन आणि प्रदर्शन यांत फरक निश्चितच आहे. आणि तोच फरक वास्तववादी कादंबरी आणि इतिहास-समाजशास्त्र यांतही आहे. एखादी कादंबरी कितीही वास्तववादी झाली तरी, ती कादंबरी म्हणून वाचली आणि लिहिली जात असेल तर तिच्यातील तपशील हे कादंबरीकलेच्या अंतर्गत काही कार्यं बजावत असतात. एखाद्या इतिहासकाराने किंवा समाजशास्त्रज्ञाने वास्तवाशी भिडावं तसा तो सामना नसतो. इतिहासकाराने किंवा समाजशास्त्रज्ञाने नोंदवलेले तपशील हे वास्तववादी कादंबरीच्या लेखनात नक्कीच उपकारक ठरत असतील, पण म्हणून त्याचप्रमाणे उलटदिशेने वास्तववादी कादंबरीतील तपशील इतिहासकाराने किंवा समाजशास्त्रज्ञाने (त्यांच्या ज्ञानशाखांच्या ज्ञानमीमांसेला अपेक्षित असलेल्या) गांभीर्याने घ्यावेत असा होत नाही. त्यातून एक ढोबळ दिशा मिळू शकेल, परंतु त्या तपशिलांना वास्तवाशी तुल्य मानणं हे खरं तर कलेच्या कलात्मकतेचा विपर्यास केल्यासारखंच होईल.

हा विपर्यास कसा हे समजून घेण्यासाठी आपण कला आणि इतिहास यांच्यातील एक प्रमुख भेद लक्षात घेऊ. कलेचा संबंध सत्याशी असतो तर इतिहासाचा – इतिहास या आधुनिक ज्ञानशाखेला अपेक्षित अशा इतिहासाचा – संबंध तथ्याशी असतो. कला ही त्या सत्याच्या शोधात असल्याने तिला एक नैतिकतेचा, सांस्कृतिक अभिव्यक्तीचा संदर्भदेखील असतो. इतिहास मात्र तथ्याच्या शोधात असल्याने त्याला घटिताचा, तथ्यात्मक वस्तुनिष्ठतेचा संदर्भ महत्त्वाचा असतो. थोडक्यात, कलेला जीवनाचं, नैतिकतेचं एक परिमाण असतं, तर इतिहास हा तसा न-नैतिक स्वरूपाचा असतो. कादंबरीत येणाऱ्या वस्तू, वर्णनं, रस्ते, शहरं, ठिकाणं, संभाषणं ही कितीही खरी, खऱ्यासारखी असली तरी हे घटक कादंबरीचा आशय, तिचा गाभा प्रकाशित करण्यासाठी, वाचकाला प्रसंगी मूल्यभानाची सामग्री देणारे असतात; तर एखाद्या वस्तुसंग्रहालयातील वस्तूंचं, चित्रांचं, वस्त्रप्रावरणांचं प्रदर्शन हे एका पूर्णपणे अभिलेखागारीय वस्तुनिष्ठ दृष्टीने रचलेलं असतं. कलेचा आशय सत्य हा असतो, तर इतिहासाचं लक्ष्य तथ्य हे असतं. त्यामुळे कलेत ऐतिहासिक किंवा समाजशास्त्रीय तथ्यांबाबत काही संकेत, धागेदोरे मिळतात का हे पाहण्यापर्यंत ठीक आहे, पण कलावस्तूंना सर्वस्वी सामाजिक, मानसिक, राजकीय माहितीची विदा म्हणून पाहणं हे विपर्यस्त ठरतं. हायडेगर ‘दि ऑरिजिन आव्ह दि वर्क आव्ह आर्ट’ या त्याच्या निबंधात कलेचं सत्त्व (असतेपण) आणि सत्य या संकल्पनांच्या परिभाषेत विशद करतो. तो म्हणतो, कला ही एखाद्या संस्कृतीत सत्याच्या अभिव्यक्तीचं माध्यम तर असतेच, पण त्याहीपेक्षा महत्त्वाचं म्हणजे सत्य निर्माण करण्याचं कला ही एक साधन असते. कला एक असा अवकाश निर्माण करते जिथून ‘असतेपण – जे असतं ते’ याची उकल करता येते.

[...]

कादंबरी आणि वस्तुसंग्रहालयं यांच्या संबंधाने राजकीयता म्हणजे काय हे स्पष्ट करताना पामुक एक मार्मिक गोष्ट सांगतो. ती अशी – ‘सर्वाधिक राजकीय कादंबरी तिला म्हणावं जिचं विषयसूत्र किंवा जिच्या प्रेरणा सामान्यपणे ज्याला आपण ‘राजकीय’ म्हणतो तशा अजिबात नसतात परंतु ती सर्व काही समजून घेऊ पाहते आणि सर्वांना समजून घेण्याच्या प्रयत्नात असते.’ असं विविध पात्रांच्या भूमिका मांडण्याचं कादंबरीचं कसब असतं, कादंबरी या साहित्यप्रकारातच हा अवकाश गृहीत धरलेला आहे. थोडक्यात, वेगवेगळे, प्रसंगी एकमेकांच्या अगदी विरुद्ध दृष्टिकोन एका ठिकाणी गुंफले जाणं हे खरं राजकीय असणं होय. एखाद्या कादंबरीत असलेलं चित्रण अमुक प्रकारचं का आहे, त्यात गोष्टी अशा प्रकारेच का प्रस्तुत केलेल्या आहेत हे प्रश्न जसे कादंबरीबाबत संभवतात, तसेच एखाद्या वस्तुसंग्रहालयाच्या गुंफणकाराचा [क्युरेटरचा] राजकीय हेतू काय असावा, त्या वस्तुसंग्रहालयात वस्तूंची रचना अमुक प्रकारची का होती इत्यादी चर्चाही घडतात. वेगवेगळे दृष्टिकोन एका ठिकाणी चितारणं हे कादंबरी या आधुनिक साहित्याच्या घाटात संभवतं आणि हे पाश्चात्त्य जगतात स्वीकारलंही गेलेलं आहे. त्यामुळे पामुकला स्वान्तःसुखाय लेखन करू शकणाऱ्या पाश्चात्त्य लेखकांचा हेवाही वाटतो.

पूर्वेकडच्या देशांमधली परिस्थिती याबाबतीत कशी गुंतागुंतीची आहे हे पामुक आवर्जून नोंदवतो. पामुकचं लेखन किंवा लेखक म्हणून किंवा तुर्की नागरिक म्हणून त्याने घेतलेली भूमिका ही मानवतावादी आणि लोकशाहीनिष्ठ आहे. याबद्दल तुर्कस्तानातल्या माध्यमांनी वेळोवेळी पामुकला विरोध केला आहे, प्रसंगी त्याच्याविरुद्ध काही खटले, आरोप यांचं सत्रही चालवण्यात आलं होतं. पामुकच्या कादंबरीलेखनातून त्याची कलेची जाण, इतिहासाचा अभ्यास आणि एकूण संवेदनशीलता व्यक्त होते. तरीही तुर्कस्तानातील कुर्दांच्या शंभर वर्षांपूर्वीच्या शिरकाणाबद्दल जरा कळकळ व्यक्त केली किंवा सामंजस्याची भूमिका घेतली तरी त्याला आपल्या देशबांधवांचा रोष ओढवून घ्यावा लागतो, आणि तथाकथित तुर्की देशभक्त राष्ट्रवाद्यांचा तिरस्कार झेलावा लागतो. मुळात तुर्कस्तान हा युरोपीय संघाचा भाग होऊ इच्छितो की नाही यावर जे वादविवाद तिथे सतत चालू असतात, त्यात आपलं विरुद्ध पाश्चात्त्य या द्वंद्वाच्या परिप्रेक्ष्यात पामुक हा सरसकट पाश्चात्त्य वाटतो कारण तो उदार, मानवतावादी, लोकशाहीकेंद्री समावेशक भूमिका घेतो म्हणून.

हे इथे सांगण्याचं कारण आपल्या देशातही परिस्थिती काही वेगळी नाही. आपल्याकडे साहित्यात जर कोणी आपल्याच समाजाचं आत्मपरीक्षण केलं असेल, प्रसंगी काही पुरोगामी भूमिका घेतली असेल की, लगेच भावना दुखावलं जाणं, त्या लेखकाचं तोंड काळं करणं, झुंडशाही करणं हे अजिबात नवीन नाही. ही परिस्थिती प्रत्येक घटनेगणीक कमी-अधिक गुंतागुंतीचीच असते. परंतु पामुक याबाबतीत समावेशक भूमिका घेतो आणि या न-समजून-घेण्यालाही समजून घेतलं पाहिजे अशी दृष्टी आपल्या व्याख्यानात (पाहा व्याख्यान ५, ‘राजकारण’ या उपशीर्षकाखालील सर्वच परिच्छेद) देतो. आणि त्यासाठी समाजाला झालेल्या सामाजिक-मानसिक क्षतींचा, जखमांचा उल्लेख तो करतो. आम्हाला साहित्याचे आस्वादक, वाचक, अभ्यासक म्हणून वाटतं की साहित्याचा स्पर्श असलेल्या कोणातही कळत-नकळत ही समाजशास्त्रीय करुणा दाटून असतेच. साहित्य, कला आणि समाज यांच्या छेदावर लोकशाहीचं समावेशक शहाणपण नांदत असावं.

‘द नाईव्ह अँड द सेंटिमेंटल नॉव्हेलिस्ट’ (व्याख्याने)
लेखक : ओरहान पामुक
मराठी भाषांतर : चिन्मय धारूरकर, जाह्नवी बिदनूर
प्रकाशक : पपायरस प्रकाशन
पृष्ठे : १७२
किंमत ४२५₹
प्रकाशनपूर्व सवलतीची किंमत (३७५₹ टपाल खर्च धरून)
अधिक माहिती इथे.