खुडलेली (कश्मीर की) कली?

संकल्पना

खुडलेली (कश्मीर की) कली?

मूळ लेखिका – अनन्या जहॉंआरा कबीर

भाषांतर – चिंतातुर जंतू

'जंगली' (१९६१), 'कश्मीर की कली' (१९६४), 'जानवर' (१९६५), 'जब जब फूल खिलें' (१९६५) आणि 'आरजू' (१९६५) ह्या १९६०च्या दशकातल्या काश्मीर-चित्रपटांचा ह्या लेखात विचार केला आहे. विशेषतः चित्रपट रंगीत करण्याच्या तंत्राचा वापर करून नागर भारतीयांसाठी एक नवी तरुण आधुनिकता व्यक्त करण्यासाठीची जागा अशा रूपात काश्मीरचं खोरं त्याद्वारे सादर केलं गेलं. त्यामागचे डावपेच आणि तत्कालीन राजकीय संदर्भ ह्यांच्याकडे लक्ष वेधत मी ह्या लेखात त्याचं विश्लेषण केलं आहे. त्या चित्रपटांतून मिळणाऱ्या सुखाच्या अनुभवाचा संबंध मी एका नव्या भारतीय व्यक्तित्वाच्या घडणीशी लावला आहे; त्याचप्रमाणे त्या सुखाचा अनुभव आणि जम्मू-काश्मीरवरून निर्माण होणारे राजकीय तणाव ह्यांमधला परस्परविरोध मी दाखवून दिला आहे. आजच्या काश्मिरींना त्या सुखानुभवांची आठवण कशा प्रकारे होते हेसुद्धा जम्मू आणि श्रीनगरमधल्या फील्डवर्कमधून मी पाहिलं. बॉलिवूडनं घेतलेला हा दीर्घ काश्मीर-ध्यास इतिहासाच्या टप्प्यांवर कसा बदलत गेला ह्याचं तर त्यातून दर्शन होतंच; शिवाय जम्मू-काश्मीर आणि भारतीय संघराज्य ह्यांच्यातलं वादग्रस्त राजकीय नातं कसं बदलत गेलं आणि त्याच्याशी ह्या काश्मीर-ध्यासाचा कसा संबंध लागतो हेदेखील त्यातून दिसतं.

काश्मीर की कली हूं मैं
मुझ से ना रूठो बाबू जी
मुरझा गयी तो फिर न खिलूंगी
कभी नही कभी नही कभी नही

१९६१ साली 'याहूऽऽऽ' ही आरोळी आणि काश्मीरमधल्या बर्फाळ पर्वतावरून गडगडत येणारं एक शरीर अशा दोन गोष्टींनी भारतात पॉप कल्चरची सुरुवात केली. ती आरोळी आणि ते शरीर होतं भारताचा एल्विस प्रेसले मानला गेलेल्या शम्मी कपूरचं. ऑड्री हेपबर्नच्या कित्येक भारतीय आवृत्त्या जोडीला घेत शम्मी कपूरनं साठचं दशक म्हणजे 'रंग, काश्मीर आणि केसांचे कोंबडे यांचं पडद्यावरचं अधिराज्य' हे समीकरण निर्माण केलं. ह्या सगळ्याची सुरुवात ज्या चित्रपटानं केली त्या 'जंगली'नंच (१९६१) सर्वप्रथम काश्मीरचं खोरं, दणकट शम्मी कपूर आणि पोरगेल्या सायरा बानूला पडद्यावर रंगांत साकारलं. एकीकडे मुघल सत्तेच्या काळापासून उत्तर भारतीयांना मोहवणारं काश्मीरचं खोरं तर दुसरीकडे रॉक-अँड-रोल, टेनिसचे पांढरे पोशाख आणि कंबरेभोवती गरागरा फिरवायच्या रिंगांसारखे समकालीन चित्ताकर्षक प्रकार अशा दोन भिन्न प्रकारची सुखं एकाच वेळी दाखवण्याची ही किमया इस्टमनकलरच्या माध्यमातून साध्य झाली होती.

हा फॉर्म्युला बॉक्स ऑफिसवर महायशस्वी ठरल्यामुळे साठच्या दशकाच्या सुरुवातीला कंटाळा ये‌ईपर्यंत वापरला गेला. त्याचा तेव्हा जो अतिरेक झाला त्यामुळे एका अतिरंजित प्रतिमेत काश्मीरचं खोरं अडकून राहिलं. साठच्या दशकाच्या सुरुवातीच्या ह्या सिनेमाविषयी नंतरच्या काळात स्मरणरंजनाचं धुकं अधिक दाट झाल्यामुळे ती प्रतिमा तशीच अतिरंजित राहिली. नंतरच्या काळातल्या व्यावसायिक हिंदी सिनेप्रेक्षकाचं काश्मीरशी जे दीर्घकाळ टिकणारं गुंतागुंतीचं आणि किचकट नातं घडत गेलं ते त्यातूनच. नेहरूंच्या शब्दांत सांगायचं तर 'loveliness reigns and an enchantment steals over the senses' असं ते स्थळ आहे. काश्मिरी स्वातंत्र्य चळवळीत सक्रिय असलेल्या प्रेम नाथ बझाझ ह्यांनी जानेवारी १९६२मध्ये, म्हणजे 'जंगली' प्रदर्शित झाल्यावर वर्षभरात नेहरूंना एक पत्र लिहिलं होतं. त्यात त्यांनी म्हटलं होतं : 'काश्मीरमधल्या वरवरच्या शांततेवर विसंबून निर्धास्त राहणं धोकादायक रीतीनं फसवं ठरेल.' १९८९पासून काश्मीरनं जी हिंसा पाहिली आहे, त्यावरून 'कश्मीर की कली'चं भारताच्या एल्व्हिसला 'मुरझा गयी तो फिर न खिलूंगी' म्हणणं आज अतीव उपरोधाचं आणि करुण वाटतं. पण तेव्हाच्या प्रेक्षकांना त्यात काय जाणवलं असेल? नेहरूंचं गुणगान की बझाझनी दाखवलेला भविष्यसंकेत?

दृश्याची मांडणी

भारतीयांच्या सामाजिक कल्पितामधलं काश्मीर म्हणजे त्यांच्या मनातला उद्दीपक देखावा आधीपासून होताच. पण बंदुका आणि गुलाबांची जी भडकीली गोष्ट मणी रत्नमनं 'रोजा'मध्ये (१९९२) सांगितली, त्यामुळे आपल्या वासनांचं सुप्त राजकारण आणि बॉलिवूडची त्याच्याशी असलेली मिलीभगत ह्याच्याकडे पुन्हा एकदा नीट पाहण्याची वेळ आली. सिनेमात काश्मीर जी भूमिका साकारत होतं त्यात हिंसेमुळे आणि भू-राजकारणामुळे अखेर खंड पडला. १९८९मध्ये काश्मिरी फुटीरतावाद उफाळल्यानंतर एका नव्या 'सिने-देशभक्ती'साठी काश्मीरचा रंगमंच उपलब्ध झाला. स्त्री-पुरुषांमधल्या द्वंद्वापेक्षा भारत-पाक युद्धासाठी तो वापरला जा‌ऊ लागला. समीक्षकांनी मात्र गृहीत धरलं की –

'हिमाच्छादित शिखरं, प्रशांत सरोवरं आणि हिरवीगार शेतं दाखवणारी रोमॅंटिक गाणी मध्यमवर्गीय टुरिस्टांना जुन्या हिंदी सिनेमाची आठवण करून देत आहेत आणि त्यामुळे ही जाणीवही करून देत आहेत की आता आपण तिथे जाऊ शकत नाही. कोणत्याही चित्रपटात दिसताक्षणी जादू करणारं, चित्तवेधक निसर्गसौंदर्यानं भारून टाकणारं आपलं 'हक्काचं' काश्मीर आता देशद्रोह्यांमुळे हिंदी सिनेसृष्टीला आणि आपल्याला अप्राप्य झालं आहे.'

दिसताक्षणी ही जादू कशी निर्माण केली जायची? पर्यटन आणि voyeurism तसंच पर्यटक आणि दहशतवादी ह्यांच्यातलं बदलतं नातं कॅमेऱ्यानं कसं घडवलं? प्रेक्षकांच्या पिढ्या बदलल्या तसं बॉलिवूडचं काश्मीरशी नातं कसं बदलत गेलं? आणि काश्मीरमधल्या प्रेक्षकाचं काय?

बॉलिवूडच्या 'कल्पित समाजसमूहां'चा अभ्यास करायचा, तर बॉलिवूडला काश्मीरचा जो ध्यास होता त्याचा बदलता इतिहास पाहणं गरजेचं ठरतं. 'तिथल्या निसर्गसौंदर्यामुळे हनीमूनला जाणाऱ्या जोडप्यांना आणि प्रेमिकांना काश्मीर प्रिय होतं. गजबजलेल्या, गर्दीच्या शहरांमधलं आयुष्य जगणाऱ्या प्रेक्षकाला हिंदी सिनेमानं काश्मीर म्हणजे पावित्र्याचं आणि अनाघ्रात निसर्गाचं प्रतीक असल्याचा अनुभव दिला. ही एक दृश्य-थेरपी ठरली' हे निरीक्षण पुरेसं नाही. साठच्या दशकाचा पूर्वार्ध त्यासाठी सुयोग्य का ठरला? 'जंगली' आणि नंतरच्या सिनेमातलं 'पवित्र आणि अनाघ्रात काश्मीर' आणि तिथलं आताचं राजकीय वास्तव ह्यांच्यात जी दरी आहे त्यात ह्याचं एक उत्तर सापडतं. 'जंगली म्हणजे रानटी, समाजात वावरायची रीतभात नसलेला, भावनाहीन नव्हे, तर स्वाभाविकतः उसळता' आणि अशा ह्या जंगलीचं काश्मीरनं केलेलं रूपांतर मान्य करण्याऐवजी 'जंगली'च्या वारशामुळे काश्मीरचंच जे रूपांतर झालं त्याविषयी मी काही प्रश्न उपस्थित करू इच्छिते.

'जंगली' आणि नंतर आलेले शम्मी कपूरचेच 'कश्मीर की कली' (१९६४) आणि 'जानवर' (१९६५), शशी कपूरचा 'जब जब फूल खिले' (१९६५), जॉय मुखर्जीचा 'फिर वही दिल लाया हूँ' (१९६३) आणि राजेंद्र कुमारचा 'आरजू' (१९६५) ह्या साठच्या दशकातल्या चित्रपटांचा मी इथे विचार करत आहे. त्या वेळच्या राजकीय पार्श्वभूमीमुळे एका विशिष्ट विचारसरणीचा वास ह्या चित्रपटांना येतो. त्यामुळे निसर्गदृश्य, कथानक आणि सुट्टी ह्या घटकांची ह्या चित्रपटांमधल्या रोमँटिक गाण्यांमध्ये जी सरमिसळ केली गेली ती सत्तरच्या दशकातल्या चित्रपटांमधल्या गाण्यांहून वेगळी आहे. (उदा. बेमिसाल – १९८२ किंवा बॉबी – १९७३). नव्वदच्या दशकात राष्ट्रवाद, हिंदुत्व आणि काश्मिरी फुटीरतावाद ह्यांमुळे नवे ताण निर्माण झाले, आणि सत्तरच्या दशकातल्या गाण्यांच्या शैलीचा पुढे विस्तार झाला, तो त्यांच्यामुळे.

साठच्या दशकातला सिनेमा हा एका दीर्घ काळ उलगडणाऱ्या प्रक्रियेचा पहिला टप्पा होता. त्या चित्रपटांमधली गाणी, त्यांचं चित्रण, त्यांची ठोकळेबाज कथानकं, आणि ह्या सगळ्यातून प्रेक्षकाला जी अतिपरिचित सुखं आणि ताणतणाव अनुभवता यायचे त्यांमधून एक नवा राष्ट्रीय प्रेक्षक घडवण्यासाठी काश्मीरचा वापर झालेला दिसतो. रोमान्स, पलायनवाद, वारसा आणि अस्मिता ह्यांचा ध्यास अशा गोष्टी दाखवण्यासाठीचं स्थळ म्हणून काश्मीर पसंतीला उतरलं. साध्या बॉय-मीट्स-गर्ल प्रकारच्या कथानकांमध्ये वेषांतरं, लपवलेल्या किंवा चुकीच्या ओळखी, हरवलेली किंवा अदलाबदल झालेली मुलं, अदलाबदल झालेले बाप आणि अति-हुकुमशाही आई असे विस्मयकारक गुंते उपस्थित करत हे केलं गेलं. मुंबई, दिल्ली किंवा कोलकात्यासारखी महानगरं आणि काश्मीर ह्या ठिकाणी उलगडणारे हे गुंते म्हणजे एकारलेल्या आधुनिक नागर भारतीय व्यक्तित्वांची अभिव्यक्ती ठरली.

काश्मीरची सत्ता कुणाच्या हाती, काश्मीरचं प्रतिनिधित्व कोण करणार, काश्मीरचा उर्वरित राष्टातला सांस्कृतिक समावेश आणि १९६०-६५ दरम्यान भारतीय संघराज्याचा एक भाग म्हणून काश्मीरचं झालेलं रूपांतर अशा प्रश्नांशी काश्मीरनं त्या काळातल्या चित्रपटांत साकारलेली भूमिका आणि त्या भूमिकेचं उर्वरित भारताशी असलेलं नातं हे मुद्दे घट्ट बांधलेले आहेत. सत्ता आणि प्रतिनिधित्वासाठी देशात सर्वत्रच जी चढाओढ त्या वेळी चालू होती त्यासाठीची मानसिक-राजकीय चौकट एकंदरीतच भारतीय संघराज्यात तेव्हा निर्माण होत होती. तिच्या उत्क्रांतीत साठच्या दशकातले हे 'काश्मीर-चित्रपट' पायाभूत ठरतात. 'मिशन काश्मीर' (२०००) किंवा 'LOC कारगिल'सारख्या (२००३) अलीकडच्या उघडउघड राष्ट्रवादी सिनेमाशी तुलना करता ह्या चित्रपटांमधली निरागसता मोहवून टाकते. प्रत्यक्षातल्या अनेकविध समूहांचा बळी देऊन एक कल्पनेतला राष्ट्रव्यापी समूह घडवण्याच्या बॉलिवूडच्या प्रकल्पाचं एक रूप त्या निरागसतेत दिसतं. 'सुखाचा अनुभव आणि राष्ट्र' ह्या दोन घटकांची जोडणी 'जंगली'नं आणि त्याच्या वारसदारांनी केली; मात्र, हे करताना आधुनिक भारतीय स्वत्व हे केवळ व्यक्तिगत पातळीवर शिल्लक ठेवून त्याची किंमत चुकवली गेली.

पर्वत आणि पठारं

१९६४ सालच्या सुपरहिट 'कश्मीर की कली'च्या कथानकासाठी फिलिप ल्युटगेनडॉर्फ चेस्टनटची उपमा वापरतात. चेस्टनटच्या फळाला दोन आवरणं असतात – वर कठीण आणि जाड, तर आत पातळ साल – आणि त्याच्या आत अनाघ्रात आणि फलनक्षम बीज असतं. ते बदामाच्या बीप्रमाणे खाण्यायोग्य असतं. कथानकाचं वर्णन ते असं करतात –

धनाढ्य शहरी पोरगा खेडेगावात (पुष्कळदा हिमालयात) जातो आणि 'निसर्गा'च्या साधेपणाचं आणि दिलखेचकपणाचं मूर्तिमंत रूप असलेल्या त्याचप्रमाणे अल्पसंख्यबहुल प्रांताची आणि वांशिकतेची प्रतिनिधी असलेल्या पोरीच्या प्रेमात पडतो.

हिमालय आणि गंगेचं पठार ह्यांच्यामध्ये जी भौगोलिक, आर्थिक आणि वांशिक-भाषिक दरी आहे तिच्यात रोमँटिक कथानकातला गुंता बसवण्याची एक व्यापक सिनेपरंपरा आहे. ल्युटगेनडॉर्फ काश्मीर-चित्रपटांना त्यात अचूकपणे बसवतात. 'स्व' आणि 'इतर' ह्यांच्यातला हा खेळ पर्वतराजींमध्ये बसवण्याच्या परंपरेत 'जंगली' मैलाचा दगड आहे. पठारावरून पर्वतावर टाकलेली नजर इथे कॅमेराच्या साहाय्यानं सुयोग्य किंवा 'नॉर्मल' म्हणून प्रस्थापित होते. 'जंगली'ची तुलना त्याच्या तोलामोलाचा पूर्वज असलेल्या १९५८च्या 'मधुमती'शी केली तर हे अधिक स्पष्ट होईल.

'मधुमती'मध्ये नायिका वैजयंतीमाला पर्वतनिवासी आदिवासी आहे तर नायक दिलीप कुमार सुशिक्षित नागर पठारवासी आहे. चित्रपटाच्या सुरुवातीला देवेंद्र (दिलीप कुमार) आपल्या एका मित्रासोबत तळटेकड्यांतून मोटार चालवत देवेंद्रच्या पत्नीला आणि मुलाला घ्यायला स्टेशनवर चालले असतात. वादळात सापडल्यामुळे ते एका पडक्या हवेलीत आश्रय घेतात. तिथल्या गूढ वातावरणात देवेंद्रला आपल्या पूर्वजन्माच्या आठवणी येऊ लागतात. पूर्वजन्मी आनंद नावाचा इंजिनियर म्हणून तो ह्याच भागात कामाला असतो. जमीनदार आणि लाकूड व्यापारी खलनायक उग्रनारायण (प्राण) ह्याचीच ती हवेली असते आणि तिथेच त्यानं मधुमतीवर (वैजयंतीमाला) बलात्कार करून तिचा खून केलेला असतो हे कथानकात पुढे कळतं. हे दुःखद कथानक उलगडणारा फ्लॅशबॅक मधुमतीच्या मृत्यूनंतर तिच्या भुतानं घेतलेला सूडही दाखवतं. देवेंद्र म्हणजेच पूर्वजन्मातला आनंद आहे आणि त्याची ह्या जन्मातली पत्नी म्हणजे दुसरीतिसरी कुणी नसून मधुमतीचा पुनर्जन्म आहे हे चित्रपटाच्या अखेरीला उघडकीला येतं.

काहीशा अवघडून 'आधुनिक' होऊ पाहणाऱ्या भारतात 'सामील न झालेल्या पुरातन संस्कृतीचे अवशेष' असं आदिवासींचं स्थान दाखवल्याबद्दल 'मधुमती'वर टीका झाली आहे. सरंजामी आणि भांडवलवादी व्यवस्थेचे सर्वात वाईट अतिरेक म्हणून उग्रनारायणच्या मधुमतीविषयीच्या लालसेकडे आणि इतर आदिवासींना त्यानं दिलेल्या तुच्छ वागणुकीकडे बोट दाखवता येईल. शिवाय, आनंदचा मधुमतीसोबतचा रोमान्स आणि पदच्युत झालेल्या तिच्या मुखिया बापाशी त्याचं घडत गेलेलं नातं ह्यांमधून जी कल्याणकारी आधुनिकता सूचित होते तीदेखील संशयास्पद आहे. मात्र, चित्रपटातली भावनोत्कट उर्जा हा त्यातला एक संस्मरणीय भाग आहे. कृष्णधवल छायाचित्रणानं आणि झपाटणाऱ्या संगीतामुळे त्यात भर पडते. पुनर्जन्माच्या आधारामुळे कथानकात अतार्किकता आहे, पण त्यामुळेही चित्रपट संस्मरणीय ठरतो. शिवाय, आदिवासी संस्कृती आणि पर्वतराजीतील निसर्गस्थळं ह्यांची एकत्र वीण आणि पठारावरच्या माणसाची त्याच्याकडे पाहण्याची नजर ह्यांद्वारे त्या समाजाच्या राजकीय प्रतिनिधित्वाच्या कल्पनांशी संबंधित वर्चस्ववादी रीतींविषयी कथेत प्रश्नही उपस्थित केले आहेत.

इंजिनियर, कलाकार आणि प्रेमी अशा तीन बाजूंनी आनंदचा पर्वतराजीतल्या ह्या स्थळाशी आलेल्या संबंधांशी चित्रपटातली ही स्व-टीका निगडित आहे. आनंद शास्त्रीय भूमापक असला तरी तो सोबत स्केचबुकही बाळगतो. त्याच्या नववसाहतवादी कलात्मक नजरेला तिथे जे जे अपरिचित दिसतं ते ते अ-आधुनिक आणि न माणसाळलेलं वाटतं. मात्र, त्याच्या वासना-विकारांच्या (प्रसंगी त्याची शास्त्रशुद्ध तर्कबुद्धी छेदून होणाऱ्या) व्यापारांच्या ज्या प्रभावी मिश्रणामुळे आनंद मधुमतीत गुंततो त्यांना ती पुनःपुन्हा छेद देते. उदा. इंजिनियर आनंद डोंगरउतारावर अडखळतो पण मधुमती त्याचा हात धरून त्याला लीलया नेते. जेव्हा चित्रकार आनंदला ती गुहेतल्या आपल्या लोकदेवता दाखवायला खेचत घेऊन जाते तेव्हा तो आपली चित्रकारी विसरतो. पर्वतावर नांदणाऱ्या आदिवासींकडे 'द अदर' म्हणून पाहत त्यांच्यात सखोल सांस्कृतिक गुंतवणूक करण्याचा प्रकार म्हणून आनंदची तिच्याविषयीची लालसा दिसून येते, तर पर्वतांशी संगनमत करून त्या प्रक्रियेत व्यत्यय आणण्याची विलक्षण ताकद मधुमतीकडे दिसून येते. डोंगरउतारावरच्या वळणावळणांवर ती आनंदची, कथानकाची आणि प्रेक्षकांचीही उत्कृष्ट मार्गदर्शक होते.

आनंदच्या नजरेतल्या ह्या दोषाची जी थट्टा चित्रपट करतो तिच्याकडे आपलं लक्ष वेधून घेण्यासाठी त्यात पुनरावृत्तीचा अतिरेकी वापर केला आहे. उदाहरणार्थ, मधुमतीच्या मृत्यूनंतर आनंदची ओळख तिची दुहेरी असलेल्या माधवीशी होते. पठारावरची 'सुसंस्कृत' माधवी उग्रनारायणला धक्का देऊन त्याच्याकडून गुन्ह्याची कबुली घेण्यात आनंदला मदत करते, पण मधुमतीचं भूत ह्यामध्ये हस्तक्षेप करतं. माधवीचं बिनकामाचं अस्तित्व चित्रपटाच्या तळाशी असलेल्या विचारसरणीकडे लक्ष वेधून घेतं. मधुमती आणि तिच्या साथी आदिवासींनी गायलेलं 'बिछुआ' हे गाणं (गाण्याचा दुवा) नंतर माधवी गावातल्या क्लबमध्ये गाते. मधुमतीच्या आवृत्तीतल्या गाण्याचं संगीत झपाटून टाकणारं आणि त्यातले शब्द द्वयर्थी आहेत. त्यातून आदिवासींची 'स्वाभाविक' वैषयिकता जाणवते. आता, क्लबमध्ये जेव्हा स्टेजवर त्याची पुनरावृत्ती होते तेव्हा मूळ गाण्याचं सुशोभीकरण केलं आहे असं दिसतं. त्यामुळे मूळ गाण्याची चौकट वापरून भारतीय नागर आधुनिकतेनं त्याचं केलेलं हे रूपांतर म्हणजे त्या आधुनिकतेनं स्वतःकडे समाजातल्या 'इतरांचं' प्रतिनिधित्व करण्याचा अधिकार घेतल्याचं चिन्ह होऊन बसतं.

उग्रनारायणचा लाकडाचा भांडवलवादी उद्योग ज्याप्रमाणे डोंगरावरची वृक्षराई छाटतो त्याप्रमाणे 'खऱ्या' बिछुआला सिनेचौकटीतल्या (स्टेजसमोरच्या) नागर प्रेक्षकासमोर 'सादर' करताना त्याचा आत्मा छाटला जातो. आनंदची स्केचेस आणि प्रत्यक्ष चित्रपटसुद्धा (अ-नागर) गोष्टींचं प्रतिनिधित्व ज्या प्रकारे करायला जातो ते पाहता तोदेखील तितकाच अपराधी असल्याचं दिसतं. मात्र, खुद्द मधुमती आणि शिवाय भूत, माधवी वगैरे रूपांतून तिच्या प्रतिमेचा पुनर्वापर हा जणू आधुनिकतावादी प्रेरणांना पुरून उरणारा ठसा ठरतो, तर आनंद-देवेंद्र-उग्रनारायण विखंडित आधुनिक 'स्व'चे प्रतिनिधी ठरतात. आधुनिक भारतीय व्यक्ती आणि तिची 'पठारावरची' नजर 'डोंगरातल्या सुंदरीं'मुळे, म्हणजेच आधुनिक-पूर्व 'अदर'मुळे झपाटून जाते हे कथन पुनर्जन्माच्या कथेत अधोरेखित होतं. ज्या कथानकानं तिची हकालपट्टी केली त्या कथानकालाही पुरून उरणारी अवखळ नायिका आणि आत्ममग्न नायक ह्यांच्यात एक सहयोगिता आहे, जशी ती गाण्यांमध्ये आणि त्यांचे प्रतिसाद उमटवणाऱ्या, धुक्यात आच्छादलेल्या डोंगरउतारांमध्ये आहे. एका नव्यानं उभ्या राहणाऱ्या राष्ट्राच्या आधुनिकतेचा जो पराभव झाला आहे त्याच्याविषयी शोक व्यक्त करण्याची प्रक्रिया त्या सहयोगितेद्वारे कार्यरत होते.

सुखाचं रूपांतरण

'मधुमती'नंतर तीनच वर्षांनी 'जंगली'नं डोंगर-पठारांशी सिनेमाचं वेगळं नातं जोडलं आणि प्रेक्षकांसमोर आणलं. 'जंगली' ल्युटगेनडॉर्फ यांच्या 'चेस्टनट कथानका'कडे परत वळतो : पठारावर राहणारा श्रीमंत मुलगा शेखर (शम्मी कपूर) डोंगरांत राहणाऱ्या गरीब राजकुमारीच्या (सायरा बानो) प्रेमात पडतो. ठोकळेबाज कथेतूनही शोक व्यक्त करण्याच्या भावनात्म मितींना 'मधुमती'नं उठाव दिला. 'जंगली'मधल्या मिती मात्र साजरं करण्याच्या आहेत. त्यातली आधुनिकता फार वेगळ्या प्रकारे व्यक्त होते. 'मधुमती'तला आनंद नोकरीसाठी डोंगरांत जातो, तर 'जंगली'तला शेखर सुट्टी घालवायला जातो. आनंद एकट्यानं चितारत बसतो, तर शेखर दल सरोवरात मोटारबोटीतून सुसाट्यात रपेट करतो. मधुमतीच्या मागोमाग आनंद जंगलातल्या पायवाटांवर जपून पाऊल टाकतो, तर शेखर स्वतःला बर्फात झोकून देतो आणि राजकुमारीला आपल्यासोबत खेचत नेतो. सर्वात महत्त्वाची बाब म्हणजे कृष्णधवल रंगांतला दिलीप कुमारचा आत्ममग्नपणा जाऊन आता त्याऐवजी गोडगुलाबी इस्टमनकलरमधल्या शम्मी कपूरच्या माकडउड्या आल्या.

सुख म्हणजे सतत प्रेक्षकासमोर मौजमस्ती सादर करत राहणं ह्याचा कसलीही तमा न बाळगता पुनरुच्चार चित्रपटात आहे आणि त्यासाठी रूपांतरणाच्या मिथकाची ताकत वापरली आहे. चित्रपटाच्या सुरुवातीचा शेखर इंग्लंड-रिटर्न्ड, स्टिफ-अपर-लिप बिझनेसमन असतो, आणि त्याच्या कुटुंबात असलेल्या हसण्यावरच्या आणि प्रेम करण्यावरच्या बंदीतून त्याची अतिरेकी स्वयंशिस्त उद्भवलेली असते. चित्रपट अर्ध्यावर येतो तेव्हा मात्र तो आमूलाग्र बदलतो. टाय घालणारा गंभीर शेखर आता केसांचा कोंबडा काढून रॉक-अँड-रोल, अंग घुसळणं, आरडाओरडा असं तारुण्यसुलभ वागू लागतो. मुंबईत परतल्यावर तो अधिक सहृदय बॉस होतो; त्याच्या वर्चस्ववादी आईच्या कुटुंबातल्या वर्तनाविषयीच्या नियमांना विरोध करू लागतो; सामाजिक उतरंडीत कुणीही नसणाऱ्या माणसाबरोबर मैत्री करणाऱ्या त्याच्या बहिणीची आणि राजकुमारीची तो बाजू घेतो. कुटुंबापुढे व्यक्तीला महत्त्व देण्याच्या ह्या नव्या विचाराचा विजय साजरा करण्यासाठी शेवटी पुन्हा एकदा राजकुमारी आणि शेखरला काश्मीरमध्ये 'याहू! चाहे कोई मुझे जंगली कहे' गाताना दाखवलं जातं.

शेखरच्या रूपांतरणामध्ये ह्या गाण्याचं स्थान कळीचं आहे, हे त्याच्या ह्या शेवटच्या अवतारात पुन्हा आपल्यावर ठसवलं जातं. त्या गाण्याचा प्रथम अवतार असा आहे :

हिमवादळामुळे एका केबिनमध्ये राजकुमारीसोबत रात्र घालवल्यानंतर शेखर सकाळी खिडकी उघडतो तो समोर बर्फच बर्फ असतो. 'याहू!' अशी आरोळी ठोकत तो त्या बर्फात स्वतःला झोकून देतो आणि त्याच्यापाठोपाठ राजकुमारीही. 'चाहे कोई मुझे जंगली कहे, कहने दो जी कहता रहे, हम प्यार के तूफानों में घिरें हैं, हम क्या करें...' ह्या सगळ्या खेळात तो म्हणत असतो : 'मुझे पत्थर तो न समझो, मैं हूं आखिर एक इन्सान!' शेखरच्या ह्या जागृतीत बर्फाची भूमिका महत्त्वाची आहे. स्वयंशिस्तीचा बडगा झुगारून देण्यामागचं कारण काश्मीरचा शारीर स्पर्शज्ञ अनुभव हे आहे आणि बर्फ त्याचं प्रतीक आहे. हे ठसवण्यासाठी बर्फात त्या दोघांची समीपदृश्यं वारंवार दिसतात, राजकुमारी शेखरवर बर्फाचे बॉंबगोळे फेकते, आणि त्यांची शरीरं आडवी होत बर्फाच्या थराशी एकतान होताना दिसतात. समोरचं चित्र आणि ऐकू येणारा आवाज मिळून बघणारे आणि बघितले जाणारे ह्यांच्यातल्या सीमारेषाच पुसून टाकतात. बर्फ, शम्मी कपूरची दाखवेगिरी, सायरा बानोचं 'लाजून हासणे अन्…' आणि प्रेक्षक ह्यांच्या ह्या मेळामधून एक नवी, साजरं करणारी, सुखद आधुनिकता जन्म घेते.

'याहू'पासून सुरू होणारी ही 'स्टार संहिता' केवळ शेखरसाठी नाही तर बॉलीवूड आणि भारतीय युवासंस्कृतीसाठीच एक बदलाचा क्षण सूचित करते. स्वातंत्र्योत्तर काळात जी 'रूपाकारासाठीची राष्ट्रीय आस' होती तिला प्रतिसाद म्हणून पन्नासच्या दशकातला सिनेमा सामाजिक वास्तव आणि मेलोड्रामाचा वापर करत होता. साठच्या दशकातल्या भारतीय 'बेबी-बूमर्स'ना स्व-अभिव्यक्तीसाठी नव्या रूपांची गरज होती. युद्धोत्तर काळातल्या नव्या पाश्चात्त्य युवा संस्कृतींकडून ती भागवली गेली. विद्रोह, चंगळवाद, साजरं करणं आणि अतिरेक अशा, म्हणजे साठच्या दशकातल्या वैश्विक पॉप संस्कृतीच्या चित्रविचित्र, मनावर गारूड करणाऱ्या सर्व मिती ज्यात सामावल्या होत्या असा एक अनुभव 'जंगली'द्वारे वसाहतोत्तर काळातल्या भारताला मिळाला. आणि ह्या अनुभवाचं माध्यम होतं दिलखेचक, मर्यादांच्या पल्याड जाणारा पुरुषदेह : शम्मी कपूरच्याच आणि साठच्या दशकातल्याच 'ॲन इव्हनिंग इन पॅरिस'मधल्या गाण्यात जो आग्रह आहे त्याच्यासारखं म्हणायचं तर: 'देखो देखो देखो देखो देखो!' आत्मरती (narcissism) आणि सुखवाद (hedonism) ह्यांचं हे मनावर गारूड करणारं मिश्रण सुसंस्कृत प्रौढ रीतीला फाट्यावर मारतं पण बालपणापासून जोरकस फारकत घेतं. शम्मी कपूरचं शरीर जेव्हा प्रेक्षकाच्या दृष्टीप्रतलासमोर थिरकत आणि लचकत असतं तेव्हा ते मैथुनोत्कर्षाच्या स्थितीची एक प्रकारची बतावणी करत / सोंग आणत / आभास उत्पन्न करत असतं. आणि तेव्हाच ते बालपण आणि प्रौढत्व ह्यांच्यादरम्यनच्या आतापर्यंत धूसर राहिलेल्या भूमीवर आपला ताबा सांगत असतं.

जंगलीमध्ये शेखरचं रूपांतरण जितकं झालं तितकंच ह्या नव्या तरुणाईचे आस्थाविषय प्रेक्षकांपर्यंत पोचवणारं माध्यम म्हणून जंगलीनं सिनेमाचं आणि फावल्या वेळाच्या स्वरूपाचंही रूपांतरण केलं. फावला वेळ, सुख आणि नजरेत भरावा इतका चंगळवाद अशा गोष्टींमध्ये डुंबणाऱ्या ह्या नव्या भारतीय तरुणाईचा जन्म इस्टमनकलरशी आणि काश्मीरच्या खोऱ्याशी घट्ट बांधलेला होता. चित्रपटभर रंगांचा वापर हा 'जंगली' आणि त्याच्या पूर्वसुरींमधला दृश्य पातळीवरचा सर्वात मोठा फरक होता. रंगांतून मिळणारं ऐंद्रियसुख आणि काश्मीरचं निसर्गसौंदर्य ह्यांच्यातला परस्परसंबंध ओळखत ह्या नव्या तंत्रज्ञानानं सुरुवातीपासूनच त्यांची सांगड घातली आणि आपण चित्रपटीय उपभोगासाठी किती लायक आहोत हे दाखवून दिलं. रॉक-अँड-रोल, पाण्यातले खेळ, शम्मी कपूरचे छटेल कपडे आणि एल्व्हिस प्रेस्लेसारखा केसांचा कोंबडा, सायरा बानोचे भोकरासारखे डोळे आणि अंगाला घट्ट बसणारे स्लीव्हलेस कुडते - काश्मीरच्या निसर्गसौंदर्याबरोबरच ह्या जोडगोळीनं साकारलेल्या अनेक गोष्टींना इस्टमनकलर रंगांची झळाळी लाभली.

रंग आणि काश्मीर ह्यांच्या अशा हातात हात घालून जाण्यामुळे 'जंगली' 'मधुमती'पेक्षा वेगळा ठरतो. कथानकाला पुढे नेण्यासाठी आता नायिकेची गरज नाही; त्याऐवजी पर्वतराजी पुरेशी होते. रूपांतरणासाठीचा अवकाश म्हणून काश्मीरला सादर करण्यासाठी इथे राजकुमारीचं काश्मिरी असणं हा केवळ एक बहाणा आहे. तिची ओळख म्हणून वापरलेल्या 'काश्मीर की कली हूं मैं' ह्या गाण्यात ती पारंपरिक काश्मिरी पोशाखात दिसते पण शिवाय (शेखर चालवत असलेल्या मोटारबोटीमागे वॉटर-स्कीइंग करताना) शॉर्ट्स आणि टॉप घालूनही दिसते. पूर्वीपासून, विशेषतः स्वातंत्र्याच्या आसपास चालत आलेलं काश्मीरचं स्वरूप हे 'भारतीय संस्कृतीचं अनाघ्रात आश्रयस्थान' असं होतं. नेहरूंच्या मते तर प्रगतीचा उपयुक्ततावादी रेटा ज्या आध्यात्मिकतेला बाहेर फेकू पाहत होता अशा आध्यात्मिकतेचा संग्रह काश्मिरात होता. जर 'मधुमती' म्हणजे आधुनिकतेच्या जखमा भरून काढण्यासाठी वसाहतोत्तर भारताचं पर्वतराजीकडे वळणं असेल, तर नेहरूंच्या 'डिस्कव्हरी ऑफ इंडिया'नुसार काश्मीर ह्या कामासाठी विशेष सयुक्तिक होतं.

राष्ट्रीय क्रीडांगण

वारशानं मिळालेल्या काश्मीरविषयीच्या ह्या आकलनाचं वसाहतोत्तर नव्या पिढीच्या शहरी तरुणाईसाठीचं क्रीडांगण म्हणून 'जंगली'नं रिपॅकेजिंग केलं. काश्मीरमध्ये घडणाऱ्या नंतरच्या सिनेमानं ह्या राष्ट्रीय क्रीडांगणाशी संबंधित तीन मितींवर अधीकाधिक भर दिला : उर्वरित भारतापासूनची त्याची भौगोलिक विलगता; तरुणांना त्यांच्या कौटुंबिक जबाबदाऱ्यांपासून मुक्त करण्याची त्याची क्षमता; आणि 'प्रेमात पडायला' भाग पाडण्याचं त्याचं सामर्थ्य. प्रमुख व्यक्तिरेखा पठाराकडून काश्मीरकडे जातानाच्या गाण्यांत ह्या मिती एकत्र येतात. 'कश्मीर की कली'मध्ये श्रीमंत उद्योजक राजीव (पुन्हा एकदा शम्मी कपूर) आपल्या (पुन्हा एकदा!) अति-हुकुमशाही आईच्या तावडीतून सुटका मिळवण्यासाठी काश्मीरला सुट्टीवर येतो. डोंगरांतल्या रस्त्यांवरून तो मोटार चालवत येतो, झऱ्याच्या पाण्याचे हबकारे आपल्यावर मारून घेतो, आणि डोंगरावरून येणाऱ्या झुळकीचा अनुभव आपल्या चेहऱ्यावर घेतो. म्हणजे 'जंगली'प्रमाणेच इथेही निसर्गाच्या शारीर स्पर्शज्ञ अनुभवाद्वारे पठारावरचा नायक रोमान्ससाठी तयार होतो. मात्र, 'मधुमती'सारख्या आधीच्या चित्रपटांहून हे वेगळं आहे, कारण इथे पठारापासून, हुकुमशाहीपासून आणि समाजसंकेतांपासून सुटका मिळवण्यासाठी त्याचा उपयोग केला जातो.

नव्या शहरी आधुनिकतेवरची टीका म्हणून नव्हे, तर त्याचंच एक उपप्रमेय म्हणून काश्मीरच्या निसर्गसौंदर्यात हरवून जाण्याच्या ह्या पलायनवादी पुनर्मांडणीसाठी खोऱ्यात जाण्याची वाहतुकीची साधनं विलक्षण सूचकचिन्हं ठरतात. 'जंगली'मध्ये शेखरला इंग्लंडहून भारतात आणणारं विमान तिरकसपणे वासाहतिक वारशाकडे निर्देश करतं, तर त्याला काश्मिरात घेऊन येणारं विमान पर्यायी वसाहतोत्तर आधुनिकतेची पूर्वसूचना देतं. नंतरच्या चित्रपटांत हे अधिक तपशीलात येतं. 'आरजू'मध्ये गोपाळ (राजेंद्र कुमार) आणि गीता (साधना) जेव्हा विमानानं श्रीनगरहून दिल्लीला येतात तेव्हा विमानाच्या आतलं अवकाश एक आदर्श आधुनिक जागा दाखवतं. 'कश्मीर की कली'मध्ये शम्मी कपूरकडे 'लाइफ' मासिक असतं. त्याप्रमाणे इथे विमानात गीताही 'लाइफ' वाचत असते. हा आंतरसंहितेचा (intertextuality) प्रकार म्हणता येतो. अनुकरणाचा हा प्रकार एका सामायिक भांडवलाकडे निर्देश करतो. मोटारी आणि विमानांप्रमाणे मासिकही इथे नायिकेचा जगभरात सहज वावर असण्याची जाणीव करून देतं. 'फिर वही दिल लाया हूं'मध्ये मोहन (जॉय मुखर्जी) जेव्हा मोहिनीच्या (आशा पारेख) प्रेमात पडतो तेव्हा ती मोटार चालवत असते आणि दिल्लीहून आपल्या मैत्रिणींसोबत सुट्टी घालवायला काश्मीरला चाललेली असते. म्हणजे इथे मोटार मौजमजेच्या केंद्रस्थानी असते.

ह्या तरुण आधुनिक शहरी भारतीय व्यक्तीच्या चित्रपटीय घडणीत मोटार दोन टप्प्यांवर येते : समलिंगी, समवयस्क सोबत्यांसह मौजमजेचा पहिला टप्पा आणि भिन्नलिंगी जोडप्याला त्यांच्या इतर मित्रांपासून वेगळं करण्याचा दुसरा टप्पा. सुरुवातीला कथानक काश्मिरात शिरण्याशी पहिला टप्पा निगडित आहे. 'जंगली'नंतर 'जानवर', 'आरजू', 'फिर वही दिल लाया हूं' आणि 'जब जब फूल खिले'मध्ये काश्मीरबाहेरच्या व्यक्तिरेखांची एक फौजच काश्मीरमध्ये आणली जाते. ऐषोआराम, सुख आणि तारुण्य ह्यांचं दर्शन घडवणाऱ्या आणि धकाधकीच्या शहरी जीवनापासून सुटका करणाऱ्या अनेक सामूहिक गोष्टी ही फौज करते, उदा. कॉलेजच्या सहली, टेनिस किंवा गोल्फचे सामने, घोडेस्वारी, स्कीईंग स्पर्धा, वगैरे. चित्रपटीय घडणीतला दुसरा टप्पा प्रेमात पडण्याचा असतो. प्रेमाची जाहीर वाच्यता नेहमीच काश्मीरच्या दृश्यप्रतिमांकनप्रणालीशी घट्ट बांधलेली असते. चित्रपटातल्या व्यक्तिरेखेच्या ह्या नव्या स्थितीची आणि 'प्रेमात पडण्या'विषयीच्या हिंदी सिनेमाच्या प्रेक्षकाच्या संवेदनेची जोडणी अशा प्रकारे काश्मीरच्या अवकाशाशी केली जाते.

आधुनिक प्रेम आणि काश्मीरची ही सांगड 'जब जब फूल खिले'मधल्या 'ये समा' ह्या गाण्याला (गाण्याचा दुवा) संस्मरणीय करून जाते. चिडखोर, वैतागलेली मुंबईकर रिटा (नंदा) आणि काश्मिरातला एक हाउसबोटवाला राजा (शशी कपूर) ह्यांच्यातला रोमान्स ह्या चित्रपटात दाखवलेला आहे. आईवडिलांनी पसंत केलेल्या स्थळाला नाकारण्यातली रिटाची स्वतंत्र वृत्ती तिच्या कपड्यांच्या निवडीतून आधुनिकतेशी जोडलेली आहे. ती नेहमी पाश्चात्त्य कपडे घालते. उदा. रोब घालून ड्रेसिंग टेबलसमोर बसून नखरे करणं. तिचा वावर आणि तिचे कपडे ह्यांच्यातल्या ह्या चिन्हव्यवस्थेमुळे 'ये समा' गाण्यात नंदाचं दर्शन स्लीव्हलेस इव्हनिंग ड्रेस, केसांचा फुगा (बूफाँ) आणि मेकअप वापरून मोठे आणि रेखीव केलेले डोळे अशा रूपात घडतं. आणि ती गात असते : 'ये समा, समा है ये प्यार का, किसी के इंतजार का, दिल ना चुरा ले कहीं मेरा, मौसम बहार का!' रात्रीच्या वेळी हाऊसबोटीच्या डेकवर ती आपले बाहू अधूनमधून खुले करत अधूनमधून स्वतःलाच बाहुपाशात घेत हा असामान्य एकल वॉल्ट्झ करत असते तेव्हा काश्मीरच्या पार्श्वभूमीची चौकट भरून काढत आपण रोमान्ससाठी सिद्ध आहोत हे तिची देहाकृती सूचित करते.

मात्र, काश्मीरमध्ये सुट्टीवर असताना प्रेमात पडण्याचा चित्रपटीय अनुभव देण्याबद्दल कथानकाला काही किंमत मोजावी लागते. 'जानवर'मध्ये सपना (राजश्री) आणि सुंदर (शम्मी कपूर) रेकॉर्ड प्लेयरच्या माध्यमातून आपल्या प्रेमाची कबुली देतात. त्याआधीच तंग सलवार-कमीझ घातलेल्या मुली त्यावर लागलेल्या रॉक-अँड-रोल संगीतावर ट्विस्ट करताना दिसलेल्या असतात. त्यामुळे हे यंत्र तरुणाईची एक अॅक्सेसरी आहे हे अगोदरच सिद्ध झालेलं असतं. नंतर, एका दिमाखदार पर्वतराजीमध्ये सपना अचानक सलज्ज भारतीय नारीच्या भूमिकेत जाते आणि सुंदरची जन्मभर सेवा करण्याची ग्वाही देते. तर, त्यांच्या आवाजांना प्रतिसाद देणाऱ्या पर्वतांना 'सजीव साक्षीदार' मानून सुंदर 'आय लव्ह यू'ची इंग्रजी आरोळी ठोकतो आणि सपनालाही आपली भीडभाड बाजूला सारून तसं करायला राजी करतो. प्रेमाची ही जाहीर कबुली एक आदर्श आधुनिकता मानावी, की एरवी ताब्यात असणाऱ्या लैंगिक प्रेरणा काश्मीरमध्ये मोकळ्या होतात असं म्हणावं? कारण, कथानक जेव्हा काश्मीरमधून मुंबईला हलतं, तेव्हा कौटुंबिक जबाबदाऱ्यांना पुन्हा प्राथमिकता मिळते आणि नायक-नायिका प्रेमगजला गाऊ लागतात. अर्थात, शेवटी पुन्हा उडत्या चालीचं रॉक-अँड-रोल येतंच.
'आय वॉन्ना होल्ड यॉर हँड'ची हिंदी आवृत्ती -

कथानक काश्मीरच्या खोऱ्यात प्रवेशतं तेव्हा अनेक गंमतीशीर गाठीभेटी होतात, आणि त्यातून आकर्षण, घृणा वाटत असल्याचं सोंग, वर्ग-फरकाची जाणीव, आणि आधुनिकतेचं सादरीकरण करणारी गाणी असे प्रकार दाखवले जातात. त्याउलट, कथानक काश्मीरमधून बाहेर पडलं की पुन्हा एकदा नागर जीवनात प्रवेश होतो आणि पुन्हा एकदा त्या जीवनाशी समरस होणं आणि कथानकाला समाप्तीकडे नेणं सुरू होतं. ह्यामुळे कथानकात ज्या तार्किक अडचणी निर्माण होतात त्या 'जब जब फूल खिले'मध्ये स्पष्ट दिसतात. राजा आणि रिटा दोघांना एकमेकांमधले जे फरक जाणवत असतात त्यांमुळे कथानकाचं 'ती फुलराणी' स्वरूप बाजूला पडत जातं. मोठ्या शहरातली मुलगी असल्यामुळे रिटा आपले नागर एटिकेट्स राजाला शिकवू पाहते, पण त्याच वेळी राजाचा साधेपणा त्याच्या शुचितेचं प्रतीक असल्यामुळे तोदेखील टिकायला हवा असतो. गाण्यांमधून ही अडचण स्पष्ट होते : 'परदेसियों से ना अखियां मिलाना' हे गाणं सुरुवातीला राजा जेव्हा श्रीनगरच्या सरोवराच्या अवीट सौंदर्याच्या पार्श्वभूमीवर गातो तेव्हा काश्मीरच्या अनाघ्रात सौंदर्याशी त्याची शुचिता जोडली जाते. नंतर जेव्हा रिटा 'ये समा' गाताना दिसते तेव्हा सभोवतीची पर्वतराजी आणि रिटाला पाहून मुग्ध झालेला राजाही दिसत राहतो. त्यामुळे कथानक मुंबईत परतल्यावर रिटाची आधुनिकता आणि राजाची शुचिता परस्परविरोधी होणार ह्याची सूचना तिथेच मिळते.

एका पार्टीमध्ये रिटाचं दारू पिणं आणि नाचणं सहन न झाल्यामुळे राजा काश्मीरला परत जाण्यासाठी गाडी पकडतो. पश्चात्तापदग्ध रिटा त्याच्यामागे धावते आणि गाडीला लोंबकळत राहते. अखेरच्या शॉटमध्ये राजा तिला उचलून गाडीत घेतो. दोघांमधल्या विरोधाभासांचं निराकरण न करताच अचानक होणाऱ्या चित्रपटाच्या अशा शेवटामुळे ते उलट अधोरेखितच होतात. आधुनिक भारतीय नागरिक आपलं आधुनिकत्व ज्याच्या आधारे रचतो आणि ठळक करतो ते काश्मीरचं खोरं अ-आधुनिकच राहायला हवं. तरच काश्मीर आणि उर्वरित भारतातली ही परस्परभिन्नता ठळक होते आणि मग 'भारतीयत्वा'च्या ह्या राष्ट्रवादी संभाषितापुरती मर्यादित राहते. भारत आधुनिकतेशी खेळू पाहतो, पण काश्मीरच्या खोऱ्यानं आणि अर्थात तिथल्या 'नेटिवां'नी ह्या आधुनिकतेवरचा उपाय म्हणून आहेत तसंच राहायला हवं; इतकंच नव्हे तर त्यांनीच 'खरंखुरं भारतीय' राहायला हवं. पार्टीतून रिटाला सोडून जाताना राजा तिला सुनावतो : 'मी भारतीय आहे हे विसरू नकोस.' बऱ्याच नंतर आलेल्या 'मिशन कश्मीर' किंवा 'रोजा'मध्ये जे 'चांगले काश्मिरी' दिसतात त्यांचंच हे पूर्वरूप आहे. त्याचबरोबर, एकेकाळी सर्वव्यापी असलेल्या भारतीय आध्यात्मिकतेचं नेहरूंना अभिप्रेत असलेलं अखेरचं आश्रयस्थान म्हणून काश्मीरचं दर्शन इथे होतं. थोडक्यात, काश्मीरचं खोरं आणि सभोवतीची पर्वतराजी एकाच वेळी (मुळांपासून) दुरावणं आणि पूर्वपरिचितता अशा दोन्हींच्या मर्यादा दाखवून देतात.

अतिरेकाच्या आशंका

वांशिकता, लिंगभाव आणि लैंगिकता ह्यांमधून उद्भवणाऱ्या सत्तासंबंधांच्या खेळांचा वापर करून साठच्या दशकातल्या काश्मीर-चित्रपटांनी काश्मीरची रूपांतरणक्षमता अधोरेखित केली. 'जब जब फूल खिलें'मध्ये त्याचंही दर्शन घडतं. 'खराखुरा' काश्मिरी नायक दाखवणारा हा एकमेव चित्रपट त्याला गावंढळ आणि बावळट दाखवतो. त्याच्या शिक्षणामध्ये त्याची 'मेमसाहिब' रिटा अर्थात वरचढ ठरते. ह्याउलट, शम्मी कपूरचं पौरुषसंपृक्त, आक्रमक आत्मविश्वास दाखवणारं स्टार व्यक्तित्व अजिबात काश्मिरी नाही; तर बॉलिवूडमधल्या उत्तर भारतीय उच्चवर्णीय नागर पुरुषठोकळ्याचा तो प्रतिनिधी आहे. शिवाय, त्याच्या पौरुषाच्या अशा सादरीकरणाला पूरक ठरावं म्हणून त्याच्या काश्मिरी नायिकांचं स्त्रीत्व अगदी पोरकटपणाच्या पातळीवर जातं. 'जंगली'मधली स्व-घोषित 'कश्मीर की कली' राजकुमारी म्हणजे काश्मीरचं लाजरं-साजरं प्रतीक आहे. आपल्या नावातून 'जंगली'शी आंतरसांहितिक नातं जोडणारा शम्मी कपूरचा दुसरा काश्मीर-चित्रपट 'कश्मीर की कली' ह्या शक्यता पुढे नेतो : काश्मीरच्या कळीचं हे पुढचं मॉडेल चंपा (शर्मिला टागोर) तर स्वतःच फूलविक्रेती आहे आणि चित्रपटात सर्व वेळ पारंपरिक काश्मिरी कपड्यांत दिसते.

मात्र, 'कश्मीर की कली'चं असं अतिरेकी काश्मिरीकरणच कथानकात नंतर दांभिक ठरतं. अखेरीला नायक राजीवच खरा काश्मिरी निघतो. चंपाच्या वडलांचा तो खरा मुलगा असतो, तर चंपा राजीवच्या तथाकथित वडलांची मुलगी निघते. हे इतक्या अखेरीला उघड होतं की त्याचे नैतिक किंवा राजकीय ताणेबाणे तपासायची उसंतच मिळत नाही. तरीही, 'खरोखरचं' काश्मिरी असणं म्हणजे काय, ह्याविषयीच अखेरची ही हातचलाखी अडचणी निर्माण करते. नंतरच्या चित्रपटांतही अदलाबदलीची ही युक्ती वापरली गेलेली दिसते आणि त्यासाठी अधिकाधिक गुंतागुंतीच्या कथानकीय हालचाली केलेल्या आढळतात. 'फिर वहीं दिल लाया हूं'मधला वडलांपासून दुरावलेला मोहन काश्मिरात आपल्या आईजवळ लहानाचा मोठा होतो, तर त्याचे वडील आपल्या मित्राच्या मुलीला (मोहिनी) वाढवतात. मग रोमान्स, पुनर्मीलन, निषेध, दंड अशा विविध वळणांनंतर पालक, पाल्य, जोडीदार आणि प्रेमी काश्मिरात एकत्र येतात. प्रमुख व्यक्तिरेखांचे खरे पालक कोण ते अखेर उघड होण्याला उत्तेजना देण्यासाठी आणि त्याची चाहूल देण्यासाठी वेषांतरं आणि सोंगं घेणं अशा गोष्टींची योजना कथानकात केलेली असते. शिवाय, अनुपस्थित, मृत किंवा अकार्यक्षम वडील आणि अति-हुकुमशाही आया ह्यांच्या माध्यमातून कथानकात पालकांच्या अधिकारितेचीच खिल्ली उडवली जाते आणि त्यातून अस्मितांच्या अस्थिरतेवरचा भर अधिकाधिक ठळक होत जातो.

परंपरा (वंशावळ) आणि नवता (तरुणाई) ह्यांच्यात समेट घडवू पाहणाऱ्या ह्या कथानकांमधलं रूपांतरणाचं अधिकथन (metanarrative) गुंतागुंतीचं करणारी चिन्हं त्यांत दिसत राहतात. विस्थापित किंवा (अदलाबदलीमुळे वगैरे) चुकीच्या जागी पडलेल्या काश्मिरींचं त्यांतलं अस्तित्व पाहता जम्मू आणि काश्मीरच्या विशेष स्थानाची (कलम ३७०) आणि त्याविषयीच्या विवादांची आठवण होते. जम्मू-काश्मीरच्या (भारतानं निश्चित केलेल्या) सीमारेषेबाहेर जन्मलेल्या भारतीय नागरिकांना ३७० कलमामुळे त्या राज्यात स्थावर मालमत्ता विकत घेता येत नाही. वंशपरंपरा, वंशावळ आणि अधिकारिता ह्यांविषयीचा ह्या कथानकांमधला ध्यास पाहता ती केवळ वसाहतोत्तर नव्या राष्ट्रातल्या अस्मितेच्या बांधणीपुरतं मर्यादित राहात नाहीत, तर बहुवांशिक, बहुभाषिक आणि बहुधार्मिक भारतराष्ट्राकडे आणि त्यातून उद्भवलेल्या 'सत्तेचा तराजू केंद्राकडे किती आणि राज्यांकडे किती झुकतो?' ह्या प्रश्नाकडेही त्यांद्वारे निर्देश होत राहतो.

'आरजू'ची सुरुवात इंडिया गेटपाशी होते. 'जानवर'ची सुरुवात भाषावार प्रांतरचना झालेल्या नव्या भारताच्या नकाशापासून होते. 'जानवर'मध्ये तर नायकाचा मित्र (साइड-हीरोच्या भूमिकेत राजेंद्रनाथ) 'राष्ट्रीय एकात्मते'च्या नवमंत्राच्या मिषानं वेगवेगळ्या भारतीय स्त्रियांशी फ्लर्ट करतो. इंग्रजी, हिंदी आणि उर्दूमध्ये 'राष्ट्रीय एकात्मता' हा शब्द आपल्याला चित्रपटात पुन्हापुन्हा ऐकू येतो. '२६ जानेवारी १९६५ रोजी हिंदी अधिकृत राष्ट्रभाषा झाली आणि २७ जानेवारीपासून मद्रास राज्यात दंगली उसळल्या' ह्याची जाणीव आपल्याला 'मद्रासी' लोकांविषयीच्या शारीरिक आणि भाषिक ठोकळेबाज रुचिहीन विनोदांद्वारे करून दिली जाते. ह्या नव्या राष्ट्ररचनेत धार्मिक अल्पसंख्य गटांच्या सांस्कृतिक वारशाविषयी ज्या शंका होत्या त्यांनाही मुसलमानांविषयी ठोकळेबाज स्लॅपस्टिक विनोद करून जागा दिली जाते. मुद्दा वांशिकतेचा असो, धर्माचा असो, संघराज्याचा असो की राष्ट्राच्या सार्वभौमत्वाचा, राष्ट्रीय एकात्मतेपुढची सगळ्यात मोठी अडचण जम्मू आणि काश्मीर आहे हे (साठचं दशक जसजसं पुढे जातं तसतसं) सिनेमात स्पष्ट होत जातं.

साठच्या दशकातले हे चित्रपट काश्मिरी अस्मितेच्या निरुपद्रवी बाजूंचंच स्तोम माजवतात (उदा. पारंपरिक पोशाख); ह्याउलट, भाषा आणि धर्मासारखे त्या अस्मितेतले महत्त्वाचे घटक पुसूनच टाकले जातात किंवा फार तर त्यांना दुर्बळ करणाऱ्या विडंबनाच्या चौकटीत त्यांना जागा दिली जाते. 'आरजू'मध्ये महमूद एका विदूषकी हाउसबोटमालकाच्या भूमिकेत आहे. विनोदनिर्मितीसाठी एका काश्मिरीसदृश भाषेत तो बोलत राहतो. नोकर किंवा लाळघोट्या ह्यांच्यापेक्षा वरच्या स्तरावरची एकमेव काश्मिरी पुरुष व्यक्तिरेखा म्हणजे 'जब जब फूल खिलें'चा नायक. त्याला निधर्मी नाव (राजा) आणि काश्मिरी असण्याची तटस्थ चिन्हं (कपडे) देऊन मुस्लिम अस्मितेच्या कोणत्याही खुणांचा मागमूसही त्याच्यावर राहू दिलेला दिसत नाही. 'कश्मीर की कली'मधल्या चंपाप्रमाणेच काश्मिरी नायिकांनाही असंच सावधगिरी म्हणून अस्मितेशिवाय तटस्थ ठेवलेलं आहे. रोमान्सच्या शिखरावरच्या क्षणांमध्ये कधी तरी मुस्लिम उच्च संस्कृती आणि त्यामुळे काश्मीरचा मुस्लिम वारसा समोर येऊ शकतो - उदा. प्रमुख व्यक्तिरेखेनं उर्दू शायरीचा उच्चार करणं. मात्र नायक-नायिकेच्या प्रेमविषयासमोर ते आपोआप पुन्हा मागे पडतं.

नजर चुकवणं

काश्मीरच्या बाबतीत 'जंगली'नं आधुनिक भारतीय नागरिकांच्या वतीनं जो दृष्टिकोन मांडला, ते एका राजकीय 'जैसे थे' स्थितीचं सिनेमाच्या माध्यमातून समर्थन होतं. जम्मू-काश्मीरला भारतात सामील करण्याविषयीचं वादळ १९६१पर्यंत शमलं होतं. सत्तेचाळीसच्या युद्धानंतर जी युद्धबंदी झाली त्यात एक सीमा उत्क्रांत झाली (जी पुढे LOC किंवा ताबारेषा झाली). त्यानुसार 'आझाद कश्मीर' आणि उत्तर भाग पाकिस्तानकडे गेला तर जम्मू, लडाख आणि काश्मीरचं खोरं भारताकडे आलं. बेभरवशाचे पण निर्विवाद करिश्मा असलेले काश्मिरी नेता शेख अब्दुल्ला १९५३पासून भारतात तुरुंगवासात होते. त्यांच्या जागी आलेले जम्मू-काश्मीरचे पंतप्रधान बक्षी गुलाम मोहम्मद दिल्लीच्या दृष्टिकोनाला फारच अनुकूल होते : 'काश्मीरने अखेर कायमस्वरूपी भारताबरोबर राहण्याचा निर्णय घेतला आहे आणि आता पाकिस्तानच्या ताब्यातील भाग स्वतंत्र करणे एवढीच अडचण राज्यापुढे आहे,' असं त्यांनी जाहीर केलं होतं.

१९५४ ते ६४ दरम्यानचं काश्मिरी राजकारण पाहता, भारताबरोबरच्या परिणयाची काश्मीरला भुरळ पडली होती असा जो भारताची बाजू उचलून धरणाऱ्या लोकांचा सूर होता त्यात तथ्य नव्हतं. उलट, एक फसवी शांतता तिथे होती. १९६२मध्ये काश्मिरी राजकारणी प्रेम नाथ बझाझ यांनी नेहरूंना सांगितलं होतं : 'सत्तेचाळीसपासून काश्मीरने आर्थिक बाबींत प्रगती केली आहे ह्यात संशय नाही, तरीही लोक दुःखी आणि अस्वस्थ आहेत.' डिसेंबर १९६३मध्ये श्रीनगरच्या हजरतबल मशिदीतला प्रेषित मोहम्मदाचा केस अचानक गायब झाला. जानेवारीत तो तितक्याच गूढ रीतीनं पुन्हा अवतरला, पण दरम्यानच्या काळात काश्मीरमध्ये झालेल्या निदर्शनांत लोकांनी प्रचंड संख्येनं भाग घेतला. काहींच्या मते घडलेल्या घटनेच्या मानानं निदर्शनं प्रमाणाबाहेर मोठी होती. धार्मिक आणि राजकीय अशा दोन्ही धृवांभोवती काश्मिरी अस्मिता उभी करण्यासाठी हजरतबल मशिदीची प्रतीकात्मता आधीपासूनच महत्त्वाची होती; मात्र ह्या घटना काश्मिरी जनतेच्या हजरतबलमधल्या ह्या लाडक्या चिन्हाभोवतीचं मिथक अधिक घट्ट करणाऱ्या होत्या. शिवाय, ह्या निदर्शनांमुळे साठच्या दशकाच्या सुरुवातीच्या काळातल्या काश्मिरी जनतेच्या मानसिकतेचंही दर्शन घडतं.

आंतरराष्ट्रीय सीमेविषयीची अनिश्चितता आणि सार्वमताचं वचन पाळलेलं नसणं ह्या दोन गोष्टी जनतेची सामूहिक मानसिकता सुस्थितीत ठेवण्यासाठी पूरक नव्हत्याच; शिवाय, ताजा घटनाक्रम परिस्थिती आणखीनच चिघळावी असा होता. कधी ना कधी ३७० कलम रद्दबातल करण्याच्या दिशेनं दिल्लीच्या धोरणांत काही कळीचे प्रतीकात्मक बदल होत होते : वेगळे राष्ट्रपती आणि पंतप्रधान अशा पदांऐवजी ऑक्टोबर १९६३पासून काश्मीरमध्ये इतर राज्यांप्रमाणे राज्यपाल आणि मुख्यमंत्री नियुक्त झाले. चौसष्टमध्ये नेहरूंच्या मृत्यूनंतर शेख अब्दुल्ला यांच्याशी चर्चेचा मार्गही खुंटला. परिस्थितीतला गोंधळ लक्षात घेऊन पाकिस्ताननं काश्मीरवरच्या आपल्या दाव्याचा पुनरुच्चार करायला सुरुवात केली, तर भारतानं अर्थातच आणखी कठोर पवित्रा घेतला. १९६५ साली पुन्हा एकदा काश्मीरवरून भारत-पाकिस्तान युद्ध झालं आणि ताबारेषा आणखी दृढ झाली. रशियाच्या हस्तक्षेपामुळे युद्धबंदी झाली आणि काश्मीरचं भवितव्य दोन परस्परविरोधी राष्ट्रांमध्ये अनिश्चित काळासाठी लोंबकळत राहिलं.

युद्ध सुरू होत असताना शेख अब्दुल्लांनी दोन्ही बाजूंना कळकळीनं सांगितलं : 'काश्मिरी जनतेला ज्या अनिश्चिततेला सामोरं जावं लागतं आहे ती त्यांचा जीवनरस शोषून घेते आहे. जोवर ती हटत नाही तोवर प्रशासकीय, राजकीय किंवा इतर कोणत्याही क्षेत्रात प्रगती संभवत नाही.' युद्धानंतर भारतीय संघराज्याशी काश्मीरचं राजकीय एकात्मीकरण करणं भारताच्या राष्ट्रहिताच्या दृष्टीनं गरजेचं होतं. मात्र, त्याच्या भावनिक एकात्मीकरणाकडे कानाडोळा केला गेला. स्वातंत्र्योत्तर काळातला उन्माद संपलेला आहे आणि राष्ट्र एका अवघड वयातला संवेदनशील विराम घेत आहे अशा पार्श्वभूमीवरचं काश्मीरच्या संदर्भातलं हे अपयश होतं हे लक्षात घेऊनच ह्या काळातल्या चित्रपटांमधल्या काश्मीरच्या सादरीकरणाकडे बघायला हवं. एक स्वतंत्र व्यक्ती म्हणून आधुनिक भारतीय नागरिक उभा राहू पाहत असतानाच हे राष्ट्र-राज्य राष्ट्रवादी विचारसरणीच्या चौकटीत त्याच्याकडून काही मागण्या करत होतं. ह्या दोन वेगवेगळ्या गोष्टींचा एकाच वेळी अदमास घेण्यासाठीचा अवकाश म्हणून साठच्या दशकाच्या सुरुवातीच्या ह्या चित्रपटांनी काश्मीरचा वापर केला. आणि त्याच वेळी, त्याच मागण्यांशी झुंजण्याचे आघात काश्मीर सोसत होतं.

आपल्याकडे सिनेमाचं सुख राजकारणामुळे नेहमीच पातळ होत असे. साठच्या दशकाच्या सुरुवातीच्या काळात सिनेमातलं काश्मीर आणि 'खरं' काश्मीर ह्यांच्यात जी दरी होती तिच्यामागचं कारणही तेच होतं. 'मधुमती'मध्ये शोकाचं चित्रपटीय अधिकथन आहे, पण त्याउलट नंतरच्या सिनेमानं साजरं करणाऱ्या रूपातच स्वतःला सादर केलं असल्यामुळे त्यातल्या वासना-प्रेरणांच्या व्यापाराला उघडपणे सामोरं जाता येणं अशक्यच होऊन बसलं. राजकीय घटनांचा दबाव मात्र असा काही वाढत गेला की त्याचे पडसाद अप्रत्यक्षरीत्या सिनेमात उमटले. कथानकं त्यामुळे अधिकच ओढूनताणून अवास्तव झाली : फारकत, दुहेरी पेड, अशक्य शेवट आणि गडद छटा असे प्रकार वाढले. 'आरजू'मध्ये राजेश आणि गोपाळ हे दोन मित्र एकाच काश्मिरी नायिकेसाठी एकमेकांशी स्पर्धा करत असतात हे त्यांना माहीतच नसतं. (जम्मू-काश्मीर आणि पंजाब ह्यांच्यामधली प्रतीकात्मक सीमारेषा असणाऱ्या) पठाणकोटला अपघात होऊन गोपाळचा पाय छाटला जातो. पांगळ्या, दुभंगलेल्या 'स्व'च्या माध्यमातून आत्मटीका करण्याची संधी मात्र कथानकात दवडली जाते. पर्यायी शक्यतांचा शोध घेत घेत कथानक पठाणकोट, दिल्ली ते शिमला असं फिरत फिरत सर्व शक्यता संपवून टाकतं. एका विलक्षण धक्कादायक प्रसंगात गोपाळ आपला छाटलेला पाय बहिणीसमोर उघडा करतो : 'सच्चाई बरदाश्त नही कर पाओगी!' ही त्याची धोक्याची सूचना मान्य करून कॅमेरा नजर चुकवतो आणि ज्या सच्चाईकडे निर्देश आहे पण अंतिमतः जिच्याविषयी बोललंच जात नाही तिच्यापासून प्रेक्षकाचं संरक्षण करतो.

सुखानंतरचं आयुष्य

कश्मीर की कली आणि भारताचा एल्व्हिस राष्ट्रीय क्रीडांगणात उछलकूद करताहेत हा क्षण आज फारच दूरचा वाटतो. १९९० आणि २०००च्या दशकातला सिनेमा 'स्व' आणि 'इतर' ह्यांच्यातलं एक नवं राष्ट्रीय युगलनृत्य काश्मीरच्या खोऱ्यात सादर करतो आणि त्यासाठी लाइट्स-कॅमेरा-अॅक्शन सभोवतालच्या पर्वतराजीकडे वळवले जातात. हिरव्यागार कुरणांची जागा आता टोकदार हिमशिखरं घेतात आणि रोमान्सची जागा आता युद्ध घेतं. नाच-गाणी आणि बर्फातल्या उड्यांसाठीची जागा म्हणून वापरल्या जाणाऱ्या काश्मीरमध्ये आता सर्वत्र सैनिक, उग्रवादी आणि घुसखोर आहेत. सिनेमातलं आणि वास्तवातलं काश्मीर ह्यांच्यातली दरी आता कमी होत चाललेली आहे. त्यातून एक नवा प्रश्न उद्भवतो : बॉलिवूडनं काश्मिरी लोकांचा वापर करून राज्यव्यवस्थेला आणि राष्ट्रहिताला अनुकूल असा विचार आपल्या प्रेक्षकाच्या गळी उतरवला खरा, पण काश्मिरी प्रेक्षकांच्या विविध पिढ्यांनी बॉलिवूडमधल्या आपल्या अशा वापराला कसा प्रतिसाद दिला? दिल्ली, जम्मू आणि श्रीनगर इथे २००३-२००४ दरम्यान मी केलेल्या फील्डवर्कअंतीच्या काही निरीक्षणांचा आधार घेत मी हा निबंध संपवते.

१९८९मध्ये जम्मू कश्मीर लिबरेशन फ्रंटनं (JKLF) तरुण काश्मिरींना भारतापासून आजादीचं जे नेत्रदीपक आवाहन केलं त्यामुळे १९६५नंतरचं वरवरचं संतुलन पूर्णतः डळमळीत केलं. त्यातून आजादी तर मिळाली नाहीच, पण सारं काही प्रचंड प्रमाणात उद्ध्वस्त झालं. एकेकाळचे ते अँग्री यंग मेन आता मृत किंवा हताश तरी झालेले आहेत, किंवा किमान तरुण तरी राहिलेले नाहीत. नव्वदच्या दशकातली अविश्वसनीय हिंसा आता नाही, पण बंडखोरी, त्यावर सरकारचे कठोर उपाय, सैन्याचं सततचं अस्तित्व, भारतातला वाढता हिंदुत्ववादी आणि जगभरातला वाढता इस्लामी पुनरुज्जीवनवाद ह्यांच्यातला गुंता, अशा सगळ्यांतून आता हळूहळू झीज करणाऱ्या युद्धानं त्या हिंसेची जागा घेतली आहे. १९९०नंतरचं काश्मिरी हिंदूंचं स्थलांतर आणि काश्मीरच्या अंतर्गत राजकारणातला गोंधळ आणि गटबाजी ह्यांमुळे दोन्ही पुनरुज्जीवनवादांच्या परस्परांतल्या गुंत्यात अधिकच वाढ झाली.

हिंसा, अपमान, सामाजिक व्यवस्था कोसळणं आणि त्याहूनही अधिक म्हणजे ज्या भारताशी भावनिक नाळ जोडलेली नाही त्याच भारतावर पायाभूत सुविधांसाठी अवलंबून असण्यातला विरोधाभास ह्यांसारख्या घटकांमुळे काश्मिरी जनतेची एक अख्खी पिढी एका सामूहिक मानसिक आघाताच्या परिस्थितीत लहानाची मोठी झाली आहे. नागर काश्मिरी लोक आजादीविषयी बोलतात आणि (राष्ट्र-राज्य ह्या अर्थानं) एका भारताविषयी एकीकडे कडवटपणानं ओथंबलेले आहेत, तर त्याच वेळी एका वेगळ्या भारतात ते घट्ट रुतलेले आहेत. हा भारत म्हणजे लोकप्रिय संस्कृतीतला (popular culture) भारत आणि त्यासोबत येणारी प्रतिनिधित्वाची आणि सुखाची संभाषितं. भारतातल्या इतर कोणत्याही भागातल्या प्रेक्षकांप्रमाणेच काश्मिरी लोक भारतीय टेलिव्हिजन, क्रिकेट आणि सिनेमावर जगतात आणि ह्या सगळ्यातून तितकीच मजा घेतात. काश्मिरी लोकांची आपोआप भारतीय नागरिक असण्याची जी दुभंगमनस्क (schizophrenic) अवस्था आहे त्यातून ही अंतर्विरोधी द्वंद्वात्मकता निर्माण होते.

डिसेंबर २००३ : श्रीनगरमधल्या हाडांत थंडी मुरवणाऱ्या एका सकाळी मी जनरेटरवर ऋषी कपूर - नीतू सिंग ह्या १९७०च्या दशकातल्या स्टार जोडप्याला काश्मीरच्या सौंदर्यपूर्ण बर्फावरून घसरत येताना पाहत होते, तर बाहेर त्याच वेळी गर्जणाऱ्या हिमवादळामुळे पायाभूत सुविधा कोसळत होत्या. ही परिस्थिती मलाच विचित्र वाटत होती; त्या खोलीतल्या प्रेक्षकांमध्ये तेव्हा सुखाचीच भावना प्रबळ होती. सुखाच्या अनुभवामुळे सबलीकरण होतं का? की अशा अनुभवातलं, व्यक्तीचं समूहात अनिवार्यपणे विरघळून जाणं हा व्यवस्थेच्या वर्चस्वाला शरण जाण्याचाच प्रकार झाला? सुख, सबलीकरण आणि वर्चस्ववादाच्या ह्या गुंत्यात काही कालसापेक्ष घटक आल्यामुळे तो गुंता अधिकच वाढतो. इथे हे घटक कार्यरत होते : काश्मिरी प्रेक्षकांच्या काही पिढ्या, जम्मू-काश्मीरमधली आणि बाहेरची बदलती राजकीय परिस्थिती, बॉलिवूडमधले बदलते प्रवाह आणि स्टार-संहिता, आणि बॉलिवूडच्या भूतकाळाविषयीची एक सामूहिक 'स्मृति-पश्चात' गतकातरता. आम्ही पाहत होतो ती डीव्हीडी ज्यानं दिल्लीहून आणली होती तो १९७०च्या दशकात लहान होता, पण त्याच्या सार्वकालिक प्रिय स्टार जोडप्याला पाहण्याच्या सुखानं त्याला इतकं अधीर केलं होतं की बाहेरची वादळी परिस्थिती सुधारण्याची किंवा वीजपुरवठा सुरळीत होण्याची वाट पाहण्याचीही त्याची तयारी नव्हती.

बॉलिवूडमधले सिनेनिर्माते काश्मीरकडे वळले ते काही काश्मिरी प्रेक्षकांचं हेतुपुरस्सर सबलीकरण करण्यासाठी नव्हे. त्यामुळे चित्रपटीय सुखाच्या अशा अनुभवातून होणारं सबलीकरण समजून घेताना त्याच्याकडे 'जे मुळात अभिप्रेत होतं ते' असं नव्हे, तर उलट त्याला विरोध किंवा ते आपल्यासाठी नसतानाही प्राप्त करून घेणं अशा प्रकारे पाहायला हवं. त्याउलट, बॉलिवूडमधल्या सिनेनिर्मात्यांना काश्मिरी प्रेक्षकांचं हेतुपुरस्सर दुर्बलीकरण करायचं होतं असा आग्रह धरणंही योग्य नाही. त्यापेक्षा बॉलिवूडकडे एक फँटसीयंत्र म्हणून पाहायला हवं. राष्ट्राच्या स्वघोषित निधर्मी आणि बहुविधतावादी चौकटीतले प्रभावी गट आणि ज्यांच्यावर ते वरचढ झाले आहेत ते त्यांच्या प्रभावाखालचे गट अशा दोघांवरही कार्यरत असलेल्या वासनाधारित व्यापाराचा फायदा उठवत राष्ट्राच्या सामूहिक वासनांवर हे फँटसीयंत्र आपली भूक भागवतं, आणि त्या वासनांना ते आणखी चाळवत राहतं. वंचित करणं, प्रभावाखाली आणणं आणि वर्चस्व गाजवणं हे राजकीय व्यवहार आणि समावेशीकरण किंवा सपाटीकरण अशासारखे सांस्कृतिक व्यवहार ह्यांच्यातल्या परस्परसंबंधाकडे दुर्लक्ष करून इथे चालणार नाही. दोन्हींचंही व्यवस्थापन आणि रचना सुखाद्वारे होते. मात्र, चित्रपटीय सुखासाठी गुंतागुंतीचे आणि ज्याचा आधी अंदाज वर्तवता येत नाही असे कथनमार्ग चोखाळले जातात त्यामुळे हे सरळसोट समीकरण गडगडू शकतं.

साठच्या दशकातले काश्मीर-चित्रपट त्या काळातल्या काश्मिरी प्रेक्षकांनी जेव्हा पाहिले तेव्हा त्यातून मिळणारं सुख त्यांना भारतभरच्या प्रेक्षकांबरोबर सामायिक करत होतं. राष्ट्राच्या सामायिक कल्पनाविश्वात काश्मिरीदेखील समाविष्ट असण्याचा तो क्षण होता. जसजसे त्या सिनेमातले कथनव्यवहार दिल्लीनं जम्मू-काश्मीरवर लादलेल्या वर्चस्ववादी व्यवहारांचा (ज्यांत उदा. निवडणूक प्रक्रियेचाच गळा दाबला गेला होता) अधिकाधिक पुरस्कार करू लागले, तसतशा सुखाच्या अनुभवातून उद्भवलेल्या ह्या शक्यता लोपल्या. त्या सुखाच्या अनुभवाची आणि त्याच्या स्मृतीची नोंद घेऊन त्यापासून फारकत घेण्याचं आणि त्याद्वारे विरोध करण्याचं नवं धोरण आताच्या सर्जनशील काश्मिरी बुद्धिवाद्यांमध्ये दिसतं. उदा. काश्मिरी भाषेविषयीच्या 'सॉलिट्यूड' ह्या सूचक माहितीपटात (१९९८) तरुण दिग्दर्शक अबीर बझाझ 'जब जब फूल खिलें'मधले पाच तुकडे शांतपणे समाविष्ट करतात.

श्रीनगरहून जम्मूला विस्थापित व्हावं लागलेला, 'पनून कश्मीर' ह्या काश्मिरी पंडितांच्या जहाल गटाचा नेता कवी अग्नि शेखर बॉलिवूडमधल्या गीतकाराला असं संबोधतो :
मिस्टर, माझ्या भळभळत्या जखमांना
झोपू देत थोडं
माझे प्रश्न नुकतेच झोपलेत.
मला गुलाब म्हणू नका.
मी एक विस्मरणात गेलेली स्मृती आहे
मी जागा होईन.
मला गीत म्हणू नका
बर्फाच्छादित शिखरांवर मी पेट घेईन.
मला हवंय मलम.
काही उत्तरं.
माझ्या लिहिण्याचा ऋतू
आणि सूड.
मी जळतोय
गतकाळाच्या पाठीवर
आणि भविष्यकाळाच्या पुढ्यात.
मला विकू नका
सिनेगीतामध्ये सजवल्यानंतर.

बॉलिवूडच्या धोपटीत काश्मीरचा समावेश झाल्यामुळे त्याचं प्रतिनिधित्व करण्याविषयीचं एक दुतोंडी धोरण उदयाला आलं. LOCच्या दोन्ही बाजूंना, एकंदर दक्षिण आशियाई उपखंडात आणि तिथले अनिवासी जिथे जिथे असतात तिथे तिथे बॉलिवूड वर्चस्व गाजवतं. अगदी अनिवासी मिरपुरी काश्मिरींचं प्राबल्य असलेल्या वायव्य इंग्लंडमधल्या भागातही तेच होतं. म्हणजे वेस्ट यॉर्कशरमध्ये जन्मलेल्या काश्मिरी माणसाचा भौतिक आणि भावनिक पाठिंबा काश्मीरला स्वयंनिर्णयाचा हक्क देण्याच्या बाजूला असतो, पण त्यांच्या कल्पनेतली त्यांची मातृभूमी त्यांनी केवळ बॉलिवूडच्या दूषित चष्म्यातून बघितलेली असते. ही केवळ उपरोधाची बाब नाही, तर सबलीकरणाचं साधन होण्याची क्षमता त्यात आहे. केवळ बंदुकाच नाहीत, तर गुलाबही LOCला आणि तिन्ही काश्मिरांना भेदून आरपार गेले आहेत.

पूर्वप्रकाशन : South Asian Popular Culture, Volume 3, 2005 - Issue 2

विशेषांक प्रकार: 
field_vote: 
5
Your rating: None Average: 5 (1 vote)

प्रतिक्रिया

उत्कृष्ट संगती लावली आहे.

  • ‌मार्मिक0
  • माहितीपूर्ण0
  • विनोदी0
  • रोचक0
  • खवचट0
  • अवांतर0
  • निरर्थक0
  • पकाऊ0