दृश्यकला आणि राष्ट्रवाद - अभिजीत ताम्हाणे

संकल्पना

दृश्यकला आणि राष्ट्रवाद

- अभिजित ताम्हाणे

राष्ट्रवादाचा संकल्पनात्मक विचार या अंकातल्या अन्य काही लेखांमध्ये झालेलाच असेल असं गृहीत धरून हा लेख लिहितो आहे. हल्लीच्या नवराष्ट्रवादाविषयी चिंता आणि भीतीदेखील त्या अन्य लेखांमध्ये साधार व्यक्त झालेली असणार, हेही गृहीत धरतो आहे. आत्ता इथं या (दृश्यकला आणि राष्ट्रवाद) लिखाणामागे हायपॉथिसिस किंवा पूर्वगृहीतक असं काही नसलं, तरी नवराष्ट्रवादाबद्दलच्या चिंतेशी प्रस्तुत लेखक सहमत आहे. हा मजकूर एकट्यादुकट्या दृश्यकलावंतांचा उल्लेख करेलही, पण दृश्यकला आणि राष्ट्रवाद यांच्या नात्यामधलं संस्थात्मीकरण वेळोवेळी पालटत गेलं का, याचीही चर्चा करेल. त्यामुळे त्याची मांडणी साधारण तीन टप्प्यांत असल्याचं दिसेल :
१. दृश्यकलेचा संबंध राष्ट्रवादाशी आजवर कसा आला आणि अभ्यासकांनी, कलेतिहासकारांनी त्याविषयी काय म्हटलं याची काही कळीची/महत्त्वाची उदाहरणं तपासायची,
२. ते सारं घडून गेलेलं आहे आणि आजचा काळ दृश्यकलेत नक्कीच निराळा आहे हेही सोदाहरण लक्षात घ्यायचं,
३. पुढल्या काळात दृश्यकलेपुढे जी काही आव्हानं येतील, ज्या संधी असतील किंवा उरतील त्यांबद्दल काही ठोकताळे बांधायचे. आहात तयार?

नसाल तर पुन्हा अंकाच्या अनुक्रमणिकेचा दुवा आहेच; पण तयार असाल तरीसुद्धा एक विशेष सूचना : आपण दृश्यकला आणि राष्ट्रवाद एवढाच विचार इथं (तोही वर सांगितलेल्या पद्धतीनं) करणार असल्यामुळे कृपया, आपापल्या कलाविषयक भूमिका/कल्पना काहीही असल्या तरी एक लक्षात ठेवूया की, जगाशी, प्रदेश आणि देशाशी किंवा रूढार्थानं राष्ट्राशी दृश्यकलावंतांचा राजकीय संबंधही असतोच. याला तुम्ही जीवनवाद म्हणा किंवा काही म्हणा. तसा संबंध असलेल्या कलाकृतींबद्दलच आपण इथं संवाद साधणार आहोत.

दृश्यकला की दृश्यसंस्कृती?

पार्थ मित्तर आणि गीता कपूर हे दोघेही, दृश्यकलेचा राजकीय संबंध शोधण्यासाठी मशहूर असे ज्येष्ठ अभ्यासक आहेत. दोघांतला फरक असा, की मित्तर हे मुख्यत: स्वातंत्र्यपूर्व काळावर लक्ष केंद्रित करतात, तर गीता कपूर या आधुनिक आणि समकालीन काळातील दृश्यकलेविषयी चिंतन करतात. या दोघांनीही, अवनीन्द्रनाथ टागोर यांच्या १९०५ सालच्या भारतमाता या चित्राचा ऊहापोह केलेला आहे. पैकी कपूर यांनी, ही १९०५ सालची साधी, एखाद्या वैष्णव जोगिणीसारखी दिसणारी भारतमाता पुढल्या काळात ज्याप्रकारे हिंसक - अंबामातेसारख्या स्वरूपात - दिसू लागली, त्याविषयी विश्लेषण केलं आहे. गीता कपूर या विचारधारेनं डाव्या म्हणता येतील अशा. अन्य लिखाणातूनही, वैचारिक आणि सांस्कृतिक अग्रदूत (अव्हां गार्द) ही दृश्यकलावंताची भूमिका कपूर यांना अभिप्रेत आहे आणि ती भूमिका सुलभीकृत प्रतिमांमुळे खालावतच गेली, हे त्यांना म्हणायचं आहे. कपूर यांच्या या म्हणण्यावर पूर्वी वाद झालेले आहेत पण बहुतेकदा ते सेमिनारमधले तोंडी झालेले वाद होते. मुळात अव्हांगार्द या संकल्पनेलाही उत्तराधुनिकतेचं आव्हान आहेच, असं काहींचं म्हणणं होतं आणि गीता कपूर यांनी उत्तराधुनिक आव्हानं पुरेशी ओळखलेलीच नाहीत, असा यामागचा अनुच्चारित ठपका होता. (एक तद्दन बालिश वाटेलसं उपकथानकही आहे : विवान सुंदरम हे गीता कपूर यांचे सहचर. विवान अग्रदूतपणावर विश्वास ठेवणारे आणि गीता अग्रदूतपणाचा सैद्धान्तिक उद्घोष करणाऱ्या... म्हंजे हे जोडपं आपल्याच पोळीवर तूप ओढतंय, अशीही काहीजणांची खदखद होती). गीता कपूर यांचा हा आव्हांगार्दाग्रह गेल्या २० वर्षांत (साधारण १९९७पासून) निवळू लागला. साधारण २०१२च्या सुमारास तर, 'विषाद साजरा करणं (सेलेब्रेटिंग द मेलँकली) हेही कलावंताचं कार्यच ठरतं' असं त्या बोलून गेल्या होत्या! हे अग्रदूतपणाच्या बरोब्बर विरुद्धार्थी कार्य नाही का? असो. कपूर यांचं एक निर्विवाद पटणारं म्हणणं म्हणजे, ‘आपल्याकडे एकच राष्ट्रीय आधुनिक कलादालन आणि त्याच्या दोन शाखा... ज्याला समकालीन कलेसंदर्भात ‘म्यूझियम कल्चर’ म्हणता येईल ते नाही. याउलट संस्थात्मक पोकळीच आपल्याकडे आहे आणि त्या पोकळीत किमान वैचारिकदृष्ट्या तरी सतत जागरुक राहण्याचं, प्रश्न विचारत राहण्याचं आणि वादस्थळं शोधण्याचं काम (पोलेमिक्स) प्रदर्शनांच्या गुंफणकारांनी (क्युरेटर) करत राहिलं पाहिजे’. हे म्हणणं कपूर यांनी नताशा जिनवाला यांना दिलेल्या मुलाखतीत मांडलं (मुलाखतीचा दुवा); यातून, भारतीय समकालीन दृश्यकला कशाला म्हणावं हे गुंफणकार ठरवत असतात, असं गीता कपूर सुचवतात.

पार्थ मित्तर हे यापेक्षा निराळ्या आणि मूलत: अकादमिक पातळीवर वावरतात. मूळ कागदपत्रांआधारे संशोधनावर त्यांचा जितका भर आहे, तितका विश्लेषणावर आणि मतप्रदर्शनावर नाही. मात्र, ऐन ब्रिटिशकाळात, ब्रिटिश कलाध्यापकांच्या मदत आणि प्रोत्साहनामुळेच अनेक तत्कालीन भारतीय कलाविद्याार्थी भारतीय विषय हाताळू लागले आणि पुढे भारताच्या कलेतिहासात अजरामर ठरले, हे मित्तर सप्रमाण सांगतात. राजा रविवर्मा (१८४८ - १९०६) यांचा वारसा भारतीय कलारसिकांना राष्ट्रवादीच वाटू शकेल; पण मित्तर यांनी एका निबंधात, रविवर्मा यांना भारताचा पहिला व्यावसायिक चित्रकार ठरवलं आहे. हिंदू/पौराणिक विषय आणि पाश्चात्त्य शैली यांचं जे एकत्रीकरण रविवर्मा यांनी केलं, त्याचा थेट प्रभाव एस. एम. पंडितांपर्यंत आपल्याला दिसतो. अप्रत्यक्ष प्रभाव तर अगदी वासुदेव कामत आणि ते ज्या संस्कार भारती या संस्थेचे प्रमुख आहेत, त्या संस्थेची विचारसरणी मान्य असणाऱ्या इतर चित्रकारांपर्यंत सांगता येईल. पण मुद्दा हा की, रविवर्मा यांचा हेतू हिंदू किंवा पौराणिक विचारांचा प्रसार करणं हा नसून लोकानुरंजन हाच होता, असं मित्तर यांनी दाखवून दिलं आहे. कोणी यालाच अग्रदूत नसणं म्हणतील, पण प्रत्यक्षात तसं आहे का हा प्रश्न आहे. आजच्या काळातल्या नजरेतून जर मागे वळून पाहिलं, तर रविवर्मा हे ६ डिसेंबर १९९२च्या क्रांतीचे अग्रदूत ठरत नाहीत काय? (६ डिसेंबर १९९२ रोजी अयोध्येत जे घडलं, त्याची जी अग्रलेखवजा बातमी नवाकाळ या त्या वेळी मुंबईत प्रचंड खपणाऱ्या दैनिकाने दिली त्या बातमीचं पहिलं वाक्य - हिंदुस्तानात आज क्रांती झाली आहे - असं होतं.)

वरच्या प्रश्नातून जे काही सुचवायचंय, ते अग्रदूतपणाबद्दल आहे (क्रांती किंवा हिंदुत्वाबद्दल काहीही भाष्य इथं करायचं नाहिये)... म्हणजे मग, त्यातून काय सांगायचंय?

लोकानुरंजनी म्हणून अभ्यासकांनी बाजूला ठेवलेल्या कलेतूनही विचारांचं वहन होतच असतं. बी. एन. गोस्वामी, ज्योतीन्द्र जैन, तपती गुहा ठाकुरता, नमन आहूजा आदी नव्याजुन्या अभ्यासकांनी दृश्यसंस्कृतीच्या अभ्यासात या अशा लोकानुरंजनी कलाकृतींचं स्थान ओळखलं. 'आर्ट अ‍ॅण्ड व्हिज्युअल कल्चर इन इंडिया - १८५७ ते २००७' हे पुस्तक (प्रकाशक : मार्ग, संपादिका : गायत्री सिन्हा) त्या प्रकारच्या अभ्यासाचं उत्तम उदाहरण आहे. रेडिओपूर्व काळात कॅलेंडर आर्ट - आणि त्यासाठी तेव्हा वापरलं जाणारं शिळाप्रेस अर्थात लिथोग्राफीचं तंत्र - हे एक महत्त्वाचं जनमाध्यम होतं. त्यातून दिसणारी कला लोकानुरंजनी भले असली, तरी दृश्यकलेच्या संदर्भात भारतीय राष्ट्रवादाचा विचार करताना या दृश्यसंस्कृतीच्या घटकाचं महत्त्व मान्य करावंच लागतं. ते मान्य करून टाकू आणि दृश्यकलेपुरताच हा लेख मर्यादित ठेवू.

कलेतली भारतीयता

दृश्यसंस्कृतीसोबत अन्य घटकही जनमानसावर प्रभाव पाडू शकले, तोवर १९५०चं दशक उजाडलं होतं. तोवर चित्रपट हे महत्त्वाचं जनमाध्यम ठरलं होतं आणि नभोवाणी करवलीसारखी आल्यागेल्यांशी बोलून मिरवत होती. तोवर इकडे कलेत प्रोग्रेसिव्ह समूह उगवला होता. दृश्यकलेच्या क्षेत्रात, कलाकृती ही मूलतः व्यक्तिवादी आविष्कार असते या आधुनिक तत्त्वाला मान्यता मिळू लागली होती आणि विशेषतः १९५० ते १९६० या दशकात रूडी व्हॉन लायडन, श्लेसिंजर यांच्यासारखे प्रोग्रेसिव्ह समूहाचे आश्रयदाते लयाला जाऊन मुल्कराज आनंद, रिचर्ड बार्थोलोम्यू , निस्सीम ईझिकेल यांसारख्या समीक्षकांपैकी मुल्कराज हे आपल्या लिखाणातून या व्यक्तिवादी विचाराची सांगड भारतीयतेशी घालत होते. मुल्कराज आनंद हेच दिल्लीतल्या, आता इतिहासजमा झालेल्या पण नेहरूवादी कलादृष्टीची अनमोल देणगी ठरलेल्या कला त्रैवार्षिकीचे (इंग्रजीत ट्रायएनिअल किंवा रूढ भारतीय इंग्रजी उच्चार - त्रिनाले) पहिले निमंत्रक असावेत, हा काही निव्वळ योगायोग नव्हे. देश-राष्ट्र म्हणजे नेशन स्टेटचा उदय होऊन आता स्थिरस्थावर होण्याच्या त्या काळात, ललित कला अकादमी नामक केंद्रीय संस्था स्थापली जाणं, त्या संस्थेतर्फे त्रैवार्षिकी भरवण्याचा निर्णय मुल्कराज यांच्यासारख्या भारतीय आधुनिकतावादी कलाचिंतकाच्या सूचनेवरून घेतला जाणं, आणि त्यांनाच निमंत्रकाची जबाबदारी दिली जाणं, हे सारं जणू आवश्यकच होतं. काय साधलं गेलं त्यातून?

मघाशी नेहरूवादी कलादृष्टी या शब्दप्रयोगापाशी अडखळला असाल; पण तो शब्दप्रयोग हेच त्रिनालेतून काय साधलं या प्रश्नाचं थोडक्यात आणि समर्पक उत्तर आहे. आपल्या संविधानातली सार्वभौम, समाजवादी, धर्मनिरपेक्ष प्रजासत्ताकाची संकल्पना हा या नेहरूवादी म्हणता येईलशा कलादृष्टीचा पाया, तर साऱ्या देशांनी एकाच बौद्धिक/सांस्कृतिक पातळीवरून एकमेकांशी संवाद साधावा ही जवाहरलाल नेहरूंची स्वप्नाळू दृष्टी. पंचशील, अलिप्ततावाद हे आज कुठेच नसणारे संकल्पनाव्यूह असले, तरी नेहरूवादी कलादृष्टी समजून घेण्यासाठी ते उपयोगी पडतात. प्रत्यक्षात नेहरूंच्या मृत्यूनंतर चार वर्षांनी (१० फेब्रुवारी ते ३१ मार्च १९६८) पहिली त्रिनाले भरली, तरी ही नेहरूवादी कलादृष्टी त्यामागे होतीच.

त्रिनालेबद्दल एवढं सांगण्याचं कारण म्हणजे, आपण निव्वळ एका भूभागावरचे आणि सर्वसाधारणपणे समान संस्कृती असलेले लोक म्हणून राष्ट्र आहोत आणि त्यात इथल्या बहुसंख्य लोकांचा समान धर्म हे त्या संस्कृतीचं - म्हणजे मग राष्ट्राचंही - प्रमुख कारण आहे, ही रविवर्माकालीन राष्ट्रजाणीव मागे पडून आता राष्ट्रदेशाचा प्रवास दृश्यकलेत सुरू झालाय, याची द्वाही फिरवण्याचं काम त्रिनालेनंच जोरकसपणे केलं. एकदोनदा नव्हे, अकरा वेळा केलं. अन्य राष्ट्रदेशांच्या सरकारांमार्फत निवडले गेलेल्या दृश्यकलावंताच्या कलाकृतींचं दर तीन वर्षांनी दिल्लीतच भरणारं आणि एखाद्या मोघम संकल्पनेशी मोघमपणेच नातं सांगणारं महाप्रदर्शन , असं या त्रिनालेचं स्वरूप अगदी २००५ सालापर्यंत कायम राहिलं. मात्र १९९१ नंतरच्या या चौदाव्या वर्षी भरलेली त्रिनाले अखेरचीच ठरली. जागतिकीकरण आणि त्यासोबत वाढलेला कलाव्यापार, कलाव्यवहार, हे यामागचं प्रमुख कारण ठरलं. त्रिनाले आयोजित करण्याचा जिम्मा नेमका त्याच काळात ललित कला अकादमीच्या प्रशासकाकडे गेला आणि कारभार सांभाळणाऱ्या एका बाबूनं दिल्लीत तेव्हा भरू घातलेल्या इंडिया आर्ट समिट नामक कलाव्यापार-मेळ्याशी छुपी युती केली, हेही कारण असल्याचं मत प्रस्तुत लेखकानं त्या बाबूच्या मुलाखतीनंतर बनवलं आहे. सहमत नसाल, तरी चालेल.

पण एक गोष्ट मात्र तुम्हाला मान्य करावीच लागेल ती अशी की, जशी १९६८ची त्रिनाले ही राष्ट्रवाद आणि कला यांच्या (भारतापुरत्या) नव्या समीकरणाची सुरुवात होती, तसाच २००८ सालच्या ऑगस्टात भरलेला ‘इंडिया आर्ट समिट’ हा कलाव्यापार मेळा हा राष्ट्रवाद आणि कला यांचा संबंध नसल्याची द्वाही फिरवणारा होता. हल्ली हाच कलाव्यापार मेळा, 'इंडिया आर्ट फेअर' या नावानं दरवर्षी जानेवारीअखेर भरतो. पहिल्या कलाव्यापार मेळ्यात (२००८) आपापले ठेले मांडणाऱ्या खासगी कलादालनांना, 'हुसेनची चित्रं आणणं टाळा' असा निरोप गेला होता आणि या साऱ्या कलादालनांनी तो पाळलाही होता! त्यामुळे दिल्लीतलीच 'सहमत' (सफदर हाश्मी मेमोरियल ट्रस्ट) ही संस्था चिडली आणि तिनं आपल्या आवारात, हुसेन-समर्थक चित्रकारांचं तसंच हुसेनच्या फोटोंचं प्रदर्शन भरवलं. पण 'हुसेन टाळा' या निरोपामागे हिंदू राष्ट्रवाद किंवा कोणताही राजकीय विचार नसून, 'कशाला झमेल्यात पडा' असा व्यापारी विचारच होता. या मेळ्याच्या तिसऱ्याच वर्षी - म्हणजे २०११ साली - एका खासगी आर्ट गॅलरीनं हुसेनची चित्रं मांडली. त्यावरून धमक्या आल्या असल्याचा बोलबाला पहिल्या दिवशी झाला. पण दुसऱ्याच दिवशी सकाळी, तत्कालीन सत्ताधारी संयुक्त पुरोगामी आघाडीच्या प्रमुख सोनिया गांधी यांनी या मेळ्याला भेट दिली आणि हुसेनच्या चित्रांजवळ त्यांचे फोटोही दैनिकांनी छापले. 'झमेला' आता मिटला होता! हल्ली कलेच्या या व्यापारमेळ्यात हुसेन यांचीही चित्रं असतात, त्यांकडे कुणाचं लक्ष नसतं एवढंच.

हुसेन गांधी दांडी यात्रा मीठ सत्याग्रह
हुसेन यांनी चितारलेले दांडीयात्रेच्या अग्रभागी चालणारे गांधी.

लक्ष नसण्याला कारण आहे. हुसेन यांनी 'मदर तेरेसा', 'गांधी' वगैरे चित्रमालिकांतून ज्या प्रकारचा राष्ट्रवाद जपला, तो या चित्रांच्या खरेदीदारांना हवाच होता असं अजिबात नव्हतं. हुसेनच्या चित्रांना चांगला भाव आहे, हे त्यांना पुरेसं होतं. कला स्वायत्त असते, हे भारतीय चित्रखरेदीदारांनी विसाव्या शतकाच्या उत्तरार्धात स्वत:च्या आचरणातून इतकं सिद्ध केलं की, अरे बाबांनो तुमच्या कलेला राजकीय-सामाजिक भान असण्यात काही चूक नाही रे, असं आजही चित्रकारांना (मराठीत तरी) सांगावंच लागतं. इथं पुन्हा जरा गीता कपूर यांच्या मुलाखतीतून सूचित झालेल्या विधानाची आठवण ठेवू : 'भारतीय समकालीन दृश्यकला कशाला म्हणावं हे गुंफणकार ठरवत असतो.' हे विधान, भारतीय दृश्यकलेतल्या आधुनिकतावादी कालखंडातलं काय-काय आजही महत्त्वाचं आहे किंवा भारतीयही आहे, याचा जो ऊहापोह समीक्षक आणि/किंवा गुंफणकारांनी केला, करत आहेत, त्याविषयी १०० टक्के लागू आहे. तय्यब मेहता यांच्या ट्रस्ड बुल, महिषासुर, काली, सेलिब्रेशन, स्वराज या चित्रांतून वेळोवेळी राष्ट्राच्या सद्यास्थितीविषयीचं त्यांचं सखोल चिंतन-रूदन अप्रत्यक्षपणे दिसलं, हे या गुंफणकारांनी आपल्याला सांगितलं. आज 'राष्ट्रवाद आणि स्वातंत्र्योत्तर दृश्यकला' यांच्या असलेल्या आणि नसलेल्याही संबंधाचा समग्र धांडोळा घेणारं एखादं व्यापक प्रदर्शन मांडायचं ठरवलं तर त्यामध्ये, हुसेनइतकेच या लेखाच्या वाचकांना परिचित असलेले दिवंगत चित्रकार प्रभाकर बरवे यांचा समावेश 'राष्ट्रवादनिरपेक्षता आणि भोवतालाकडे पाहण्याची दृष्टी' यासारख्या शीर्षकाखाली करावा लागेल. गायतोंडे यांचा समावेश असलेल्या विभागाचं शीर्षक तर 'सीमानिरपेक्षता' यासारखंही असू शकेल. मुद्दा एवढाच की, आधुनिक भारतीय राष्ट्रातले अनेक चित्रकार राष्ट्रवादनिरपेक्ष होते आणि त्यातले बरेचजण आत्ममग्नतेकडेही झुकलेले होते.

जागतिकीकरणोत्तर काळाची ग्वाही

इथे काही वाचकांचा गोंधळ होण्याचा संभव आहे. कलेची स्वायत्तता मान्य केली, तर मग राष्ट्रवादी नसण्याचं स्वातंत्र्य कलावंतांना आहे की नाही? हो, आहे ना! पण मुद्दा असाही आहे की राष्ट्रवादनिरपेक्ष असण्यातून कलावंतांनी आत्ममग्नतेची चैन किती करावी? ‘आजच्या भारतीय कलेत भारतीय काय आहे?’ यासारखे वाद १९८०च्या दशकापर्यंत तावातावानं व्हायचे, तेव्हा या आत्ममग्नतेमुळे आपल्याकडल्या कलाकृती 'अ-भारतीय' किंवा कुठल्याही स्थळ-काळाशी संबंधित नसलेल्या ठरतात, हे कुणाच्या गावीच नसायचं. बहुतेकजण पाश्चात्त्य प्रभावाला दोष देण्यासाठी या वादाचा वापर करायचे. या असल्या गोंधळलेल्या स्थितीऐवजी, राष्ट्रवादाला किंवा देशीय अभिमानाला जाणीवपूर्वक नकार देणारे कलावंत या १९८०च्या दशकानंतर, १९९५पासून किंवा खरं तर १९९७च्या नंतर आपल्याकडे वाढत्या संख्येनं दिसू लागले. जगभरातच १९८५ सालानंतर एक मोठा बदल दृश्यकलेच्या विचारामध्ये होऊ लागला होता, त्याचं हे फलित म्हणता येईल. हा नवा विचार केवळ पाश्चात्त्य नव्हता. आफ्रिका, दक्षिण अमेरिका, आशिया अशा निरनिराळ्या खंडांमधून तो पाश्चात्त्य कलासंस्थांत धडकला होता. वंशभेद, मानवी हक्क, स्त्रीवाद, एलजीबीटीक्यू किंवा समलैंगिकांची स्थिती हे विषय आम्हांला जागतिक चिंतेचे आणि चिंतनाचे वाटतात, असं म्हणणाऱ्या कलावंतांची फळी तयार होऊ लागली होती. या फळीला आधार देणाऱ्या भारतीय संस्था मात्र जवळपास नव्हत्याच. ती उणीव सुरुवातीच्या काळात खासगी कलादालनांनी भरून काढली. मुंबईत केमोल्ड, पंडोल आणि साक्षी गॅलरी, दिल्लीत वढेरा आर्ट गॅलरी अशी काही खासगी मालकीची कलादालनं 'कधी कधी' या तरुण कलावंतांना आधार देऊ लागली. हळुहळू अन्य देशांतल्या कला संग्रहालयांचा, कलाअभ्यासक आणि संग्राहक यांचा प्रतिसाद या तरुण कलावंतांना मिळतो आहे, हे लक्षात येऊ लागलं. मुंबईत साधारण १९९८ ते २००० सालादरम्यान, रियाज कोमू सर्बियापासून ते इराकपर्यंत युद्धपीडितांची चित्रं काढतो आहे; शिल्पा गुप्ता आणि रीना सैनी या फाळण्यांनंतरही दक्षिण आशियाई देशामध्ये आठवणी कशा कायम राहातात हे आपापल्या कलाकृतींमधून थेटपणे सांगत आहेत; शर्मिला सामंत 'कोका कोला'च्या बिल्ल्यांपासून साडी बनवून या साडीला 'हॅण्डमेड सारी' असं शीर्षक देते आहे... असं एकीकडे सुरू होतं; तर तुषार जोग मुंबईकराचे प्रश्न मांडत होता. अनंत जोशी, संजीव सोनपिंपरे हे मुंबईतल्या गरिबीकडे बारकाईनं पाहात होते... असं वातावरण होतं. 'आधुनिक कला' जुनी झाली आणि 'समकालीन कला' सुरू झाली, अशी खूणगाठ बांधली जात होती. अर्थात, अनेक दिशांनी कलेचा नवा प्रवास सुरू झाला होता. याचं स्वागत करण्यासाठी इतरही खासगी कलादालनं उत्सुक होत होती.

अखेर जागतिकीकरणोत्तर काळाची ग्वाही देणारं एकविसावं शतक उजाडलं आणि दृश्यकलेतली तेजी सुरू झाली. तिचा महत्त्वाचा परिणाम असा की भारतीय कलावंत सहज परदेशांत - मनिलापासून केपटाऊनपर्यंत, न्यूयॉर्कपासून बुसानपर्यंत कुठेही - प्रदर्शित होऊ लागले. तेवढी आर्थिक धमक त्यांचं प्रतिनिधित्व करणाऱ्या खासगी कलादालनांमध्ये आली. 'आमि एक जाजाबार' - 'मी फिरस्ता आहे, विश्वनागरिक आहे' - हे केवळ अद्भुतवादी स्वप्नरंजन न राहता, कलावंत म्हणून मुक्त असण्याची ती सर्वोच्च स्थिती अनेकपरींचे भारतीय कलावंत एकाचवेळी अनुभवू लागले. 'अनेकपरीं'चे असं म्हटलं आहे, कारण यापैकी काही कलावंत हे नव्या विश्वजाणिवेचा आविष्कार करत नसूनही त्यांना आर्थिक तेजीचे फायदे मिळत होतेच. याच काळात, दिल्ली हे संग्राहकांचं आणि खासगी कलादालनांचं शहर म्हणून जम बसवू लागलं. एकविसाव्या शतकाच्या पहिल्या दशकातच 'देवी आर्ट फाउंडेशन'नं भारतातल्या समकालीन कलेचं पहिलं खासगी संग्रहालय सुरू केलं. मग 'किरण नाडर म्यूझियम' हेदेखील दिल्लीतच सुरू झालं. (पुढे २००८ नंतरच्या जागतिक मंदीकाळात, 'देवी'चं संग्रहालय बंदही पडलं. फाउंडेशन आजही सुरू आहे).

राष्ट्रवादाशी कलेचा संबंध असायला हवा असं बंधन अजिबात नाही; तरीदेखील कलावंत हे देशातल्या स्थितीचा, देशबांधवांचा विचार करताहेत आणि कलाकृतीतून मांडताहेत, हे वातावरण छानच. ते आज आहे. अनेक समकालीन कलावंतांनी कलेतून स्थानिक स्वरूपाच्या समस्यांची चर्चा उपस्थित करून, समस्येचे जागतिक लागेबांधे उघड करण्याचं काम गेल्या काही वर्षांत सुरू केलेलं आहे. यात फक्त तरुणच आहेत असंही नाही. नवजोतसारखी वयानं ज्येष्ठ शिल्पकर्ती, छत्तीसगडच्या खाणींनी मांडलेल्या संहाराबद्दल थेट बोलू लागली आहे. त्याआधी विवान सुंदरम कचरावेचकांबद्दल कलाकृतींमधून बोलले आहेत. कला-संस्थांचं जे कोंदण कोणत्याही कलाव्यवहारासाठी आवश्यक असतं, ते आज पूर्णत: खासगी क्षेत्राकडे गेलेलं आहे आणि दृश्यकलेच्या या खासगी-क्षेत्रीय परिसर्गाला (इकोसिस्टीमला) स्थैर्यही आलेलं आहे. (काही चित्रकार- वाचक या निरीक्षणांशी असहमत असतील. बॉम्बे आर्ट सोसायटी वा आर्ट सोसायटी ऑफ इंडियासारख्या संस्था, राज्य कला प्रदर्शन आणि राष्ट्रीय कला प्रदर्शन ही दोन्ही सरकारच्या आधारानं भरणारी स्पर्धात्मक प्रदर्शनं यांना आजही मिळणाऱ्या प्रतिसादाकडे लक्ष वेधलं जाईल. त्यामुळे इथं एक कबुली द्याावीच लागेल की, या संस्था १९६०च्या दशकात जशा कार्यरत होत्या, तशाच आजही आहेत. बदलत्या कलाविचाराचा संसर्ग त्यांना झालेला नाही.)

'सकारात्मक' विचार

'मोदीकाळ' असं ज्याला म्हटलं जातं, त्या आजच्या काळाचं एक व्यवच्छेदक लक्षण आहे - 'आपल्यासारखा' विचार न करणाऱ्यांना हाणून पाडल्याशिवाय आपण पुढे जाणार नाही - असं या लक्षणाचं थोडक्यात वर्णन करता येईल. 'पुरस्कार वापसी गँग' हा शब्द आज मराठीत वापरला जातो, तो याच लक्षणाचा परिणाम आहे. बुद्धीचा वापर 'आपल्या' दिशेपेक्षा निराळ्या दिशेनं करणाऱ्या सर्वांना हिणकस किंवा टाकाऊ ठरवण्यासाठी विविध विशेषणं योजली जातात. 'तेव्हा तुम्ही कुठे होतात?' हे पालुपद आळवून 'आपल्यासारखा' विचार न करणाऱ्यांना दुटप्पी, कुटिल, पैसेखाऊ, मूर्ख यांतलं काही तरी ठरवण्याचा प्रयत्न होतो. या लक्षणाची पराकोटी म्हणजे, 'आपल्यासारखा' विचार न करणाऱ्यांना देशद्रोही ठरवलं जाणं. मघाशी 'नव्या विश्वजाणिवांचे' , 'समकालीन' वगैरे म्हणत ज्या कलावंतांचा उल्लेख झाला, त्यांपैकी कोणत्या कलावंताला कशासाठी किंवा कोणत्या निवडणुकीआधी 'देशद्रोही' ठरवलं जाईल, काही नेम नाही अशी स्थिती आहे. या स्थितीचा उल्लेख करणं हे ‘नकारात्मक’ दृष्टिकोनाचं द्याोतक आहे, असंही ठासून सांगितलं जातं आहेच. अशा काळात, ‘कला आणि राष्ट्रवाद’ यांचा संबंध पुन्हा नव्यानं जोडण्याचा एक ‘सकारात्मक’ प्रयत्न होईल. त्यासाठी कदाचित 'स्वच्छ भारत'सारखे विषय व्हीडिओकलेद्वारे, मांडणशिल्पाद्वारे, म्हणजे नव्या, 'समकालीन' ठरणाऱ्या दृश्य-भाषेचा आधार घेऊन मांडले जातील. किंवा 'राष्ट्रप्रेमी असण्या'चे देखावे अशाच समकालीन दृश्यभाषेतही केले जाऊ शकतील.

असं जर झालं, तर 'पुन्हा राष्ट्रवादाकडे' अशा एका ऐतिहासिक टप्प्याची दखल घ्यावी लागणारच आहे.

पण 'दृश्यकला आणि राष्ट्रवाद' यांच्या नात्याची चर्चा भारतीय संदर्भात करताना, शेवटी एक सांगावंच लागेल : राष्ट्रवाद (किंवा खरंतर कोणताही विचार) दृश्यकलेद्वारे व्यक्त व्हावा, ही अपेक्षा जर आणि जेव्हा बाहेरून लादली जाते, तर आणि तेव्हा दृश्यकला ही बटीकच होते. राष्ट्रवाद काय किंवा जागतिकीकरणोत्तर जाणिवा काय, कलावंतानं स्वत: केलेला विचार - स्वत:च्या जाणिवा - यांचं पाठबळ कलाकृतीला नसेल, तर कलाकृतीचं पितळ कधीतरी उघडं पडतंच! तेव्हा 'मेक इन इंडिया'चा सिंह जसा फ्रान्समधल्या लिऑन या शहराच्या लोगोची नक्कल करून आपल्याकडे आला आणि आपल्या नवभारतीय राष्ट्रवादाचंच एक प्रतीक बनला, तसं काही उपयोजित कलेच्या प्रांतातून खुद्द दृश्यकलेतही होऊ लागलं तर त्याला जागतिक प्रतिसाद कितीसा असेल? आपणां भारतीयांना भुलवण्यासाठी, खिळवून ठेवण्यासाठी एखादा 'व्हॉट्सअ‍ॅप फॉरवर्ड'सुद्धा पुरतो. म्हणजे तेवढ्या हेतूनं कदाचित दृश्यकलेचा वापर होणारही नाही.

याचा अर्थ असा की, दृश्यकला आणि राष्ट्रवाद यांच्या नात्यातली मोकळीक तशीच राहील आणि तिच्या परिणामी जे समजूतदार अंतर या दोघांमध्ये आज दिसतं आहे, तेही फार काही बदलणार नाही.

विशेषांक प्रकार: 
field_vote: 
0
No votes yet

प्रतिक्रिया

>>> अवनीन्द्रनाथ टागोर यांच्या १९०५ सालच्या भारतमाता या चित्राचा >>>> हे चित्र शैलेन भांडारे यांच्या लेखात पहायला मिळाले. मी आजवर या चित्रालाच नवदुर्गांमधील 'ब्रह्माणी' देवी समजत होते. हे भारतमातेचे चित्र आहे हे माझ्या गावीही नव्हते. अतिशय सात्विक, कमंडलू हेच शस्त्र म्हणुन वापरणारी देवी (दुर्गा सप्तशतीमध्ये/ देवी महात्म्य) उल्लेख आहे की हंसारुढ ब्राह्मी देवी जी की ब्रह्मदेवाची शक्ती ही दानवांवरती कमंडलूतील पाणि शिंपून त्यांना गलितगात्र करत असे. जिथे कार्तीकेयाची कौमारी शक्ती भाला घेउन होती, इंद्राची ऐंद्री ही गजारुढ देवता, वज्र वापरत होती, चंद्रघंटा, मोठ्याने घंटेचा निनाद करत दानवांना निष्प्राण करत होती, गरुडासना वैष्णवी देवी सुदर्शन चक्र वापरत होती, तिथे ब्राह्मी हे सारे केवळ कमंडलूच्या पाण्याने साधत होती.
______________
पुढे वाचते आहे. हाच प्रतिसाद संपादीत करेन.
______________
व्हिन्टेज शॉप मध्ये भारतमाता कार्व्ह केलेला चंदनाची लहानशी पेटी मी घेतली नव्हती Sad पुढे ती घ्यायला गेले, तोवर कोणीतरी दर्दी ग्राहकाने, ऑलरेडी पळवलि होती Sad आय स्टिल रिपेंट (रिग्रेट?) इट.
________________
अव्हं गार्द/ मेलांकोली/सांस्कृतीक अग्रदूत - हे सर्व डोक्यावरुन गेले. व्याख्या पुरेशा स्पष्ट झाल्या नाहीत. हा विषय अतोनात रोचक वाटुनही, पल्ले पडला नाही. होपफुली, या धाग्यावरती चिंता किंवा अन्य जाणकारांच्या किंवा माझ्यासारख्या अनभिद्न्य लोकांच्याही अधिक चर्चा झडतील व काहीतरी समजेल.

  • ‌मार्मिक0
  • माहितीपूर्ण0
  • विनोदी0
  • रोचक0
  • खवचट0
  • अवांतर0
  • निरर्थक0
  • पकाऊ0

Embrace your inner sloth.

लेख आवडला.

  • ‌मार्मिक0
  • माहितीपूर्ण0
  • विनोदी0
  • रोचक0
  • खवचट0
  • अवांतर0
  • निरर्थक0
  • पकाऊ0