"भारत माता" – एका आधुनिक राष्ट्रदैवताचा उगम आणि प्रसार

संकल्पना

"भारत माता" – एका आधुनिक राष्ट्रदैवताचा उगम आणि प्रसार

- शैलेन भांडारे

'वंदे मातरम्' आणि 'भारत माता की जय' या दोन घोषणा ऐकतच आपण मोठे झालेले असतो, इतकी या घोषणांची एकरूपता आपल्या सामाजिक वास्तवात झालेली असते. भारतीय राष्ट्रवादाच्या काही अतिपरिचित संकल्पना आहेत, आणि त्यापैकी एक आहे ती 'भारत' (फाळणीपूर्वीचा 'हिंदुस्तान') किंवा 'इंडिया' या मूलतः भौगोलिक किंवा देशात्मक असलेल्या संज्ञेला एका मानवी 'नात्या'चे रूप मिळून त्यातून तयार झालेली 'माता' ही संकल्पना. या संकल्पनेद्वारे एका भौगोलिक भूभागाला आपण 'मानवी' कल्पनाबंधात पाहू शकतो हे या संकल्पनेचे मोठे यश आहे. एकदा प्रदेशाला 'माता' म्हटले की त्यातून पुढे 'माते'ची विहित कर्मे आणि भावभावना याही त्याला सहजच लागू करता येतात. जनन, वात्सल्य, भरणपोषण, प्रेम ही कुठल्याही मातेची आद्य भावकर्तव्ये असतात आणि तिची संतती त्यांची परतफेड प्रेम, आदर, भक्ती, उत्तरदायित्व अशा कर्तव्यांद्वारे करत असते. एकदा विशिष्ट भूभागाने वेष्टित अशा 'राष्ट्रा'कडे आपण या मातृत्वभावाने पाहू लागलो की साहजिकच या भावभावनांचा खेळ अजमावणे आपल्याला शक्य होते. जी भावकर्तव्ये आपण आपल्या जन्मदात्या मानवी आईला दाखवतो तीच 'माता'स्वरूप अशा राष्ट्राप्रती दाखवणे हा आपल्यासाठी भावनिक आविष्कार होऊन बसतो. अशा प्रकारे 'मातृप्रेम' आणि 'देशप्रेम' यांची भावनिक सांगड सहज घालता येते, आणि ती 'राष्ट्रवादा'च्या आविष्कारासाठी नितांत आवश्यक असते. एकंदरीतच ही कल्पना आली कुठून आणि मुख्य म्हणजे तिची साहित्यिक आणि दर्शनीय अशी रूपे कशी तयार झाली यांचा अभ्यास आणि विश्लेषण करणे ही भारतीय राष्ट्रवादाच्या विकासाच्या अभ्यासातली एक महत्त्वाची पायरी ठरते. या लेखात अशा अनुषंगाने आपण या प्रतिमेचा अभ्यास करणार आहोत. तो करताना, आपण या बाबतीतली काही प्रचलित / प्रस्थापित तथ्ये तर पाहूच, पण त्याचबरोबर काही नवीन तथ्ये आणि पुरावे यांचाही मागोवा घेऊ.

पण त्याआधी आपल्या हाती असलेल्या साधन-सामुग्रीविषयी, म्हणजेच आपण ज्या तथ्यांचा उलगडा आणि पाठपुरावा करणार आहोत त्यांच्याबद्दल उपलब्ध असलेल्या पुराव्याविषयी थोडे बोलणे उचित राहील. भारतमातेच्या ज्या काही प्रतिमा किंवा चित्रे आपल्याला उपलब्ध आहेत त्यापैकी बहुतांश या एक प्रकारच्या 'लोक'-माध्यमातून आपल्यापर्यंत आलेल्या आहेत. सहसा 'लोककला' म्हटले की अ-नागर किंवा आदिम प्रकृती आणि प्रवृत्तीचे कलाविष्कार आपल्या नजरेपुढे उभे राहतात. इथे त्या प्रकारची लोककला अभिप्रेत नाही, तर नागरी समाजातच ज्या तथाकथित 'अभिजात'पणापासून दूर असलेल्या कलाविष्कारांचे चलनवलन होत होते ती कला अभिप्रेत आहे. अशा आविष्कारांत घरांतल्या भिंतीवर टांगण्यासाठी निर्माण केलेली छापील चित्रे, कापडांची ठाणे किंवा आगपेट्या यांच्या लेबल्सवर पाहायला मिळणारी चित्रे, कॅलेंडरसारख्या नित्योपयोगी वस्तूच्या पानांवर दिसणारी कला, रस्त्यांच्या कडेला किंवा देवळांच्या आजूबाजूला विकली जाणारी देवादिकांची चित्रे अशा तथाकथित 'निम्न' दर्जाच्या आविष्कारांचा समावेश होतो. या कलेचे मुख्य 'मार्केट' हा नागर मध्यमवर्गीय समाज होता. उत्तर एकोणीसाव्या शतकात औद्योगीकरणामुळे आणि नोकरदार वर्गाच्या संख्येत झालेल्या वाढीमुळे पारंपरिक जीवनशैली सोडून वेगवेगळ्या धर्मातले, जातीतले, प्रांतातले लोक शहरांकडे ओढले जाऊ लागले. सामाजिक उन्नयनाच्या नवीन संधी या लोकांना खुणावू लागल्या होत्या. या उन्नयनाची गती भले संथ असेल, पण जीवनाविषयी तसेच कलेविषयी काही विशिष्ट आणि वेगळ्या प्रकारची सामाजिक जाण त्यामुळे उत्पन्न होऊ लागली होती. "कलेसाठी कला की जीवनासाठी कला" वगैरे वाद अजून दूर होते. "आधुनिकते"चे आयामही सुस्पष्ट नव्हते; परंपरेला धरूनच कलेचा आस्वाद हा वर्ग घेऊ लागला होता. साहजिकच ज्याला 'अकादमिक' शैली म्हणतात त्या प्रकारची चित्रे या वर्गाला अधिक भावत असत, आणि त्या चित्रांच्या प्रेरणाही परंपरेत खोलवर रुजलेल्या कथा-काव्यांत होत्या. माफक नग्नता आणि वासना चाळवणारे विषय अजिबातच वर्ज्य होते असे नाही, पण जे होते ते 'विश्वामित्र-मेनका', किंवा 'अर्जुन-उलूपी' अशा पुराणकथांतून उसने घेतलेले होते.

या प्रकारच्या चित्रकलेचा मुख अध्वर्यू कलाकार म्हणजे राजा रवी वर्मा. त्यांच्या चित्रांनी राजे-रजवाड्यांसारख्या (परंपरेतच रुजलेल्या) समाज-धुरिणांना इतकी मोहिनी घातली की त्यांना 'सिटिंग' देऊन स्वतःचे चित्र काढून घेणे, किंवा विशिष्ट आख्याने, प्रसंग इत्यादींवर त्यांच्याकडून चित्रे काढून घेऊन त्याद्वारे राजमहालाच्या भिंतींची शोभा वाढवणे यांत त्यांच्यात अहमहमिकाच लागली! रवी वर्माच्या चित्रांत त्यांच्या आधीच्या काळात शिळाप्रेसमुळे चलनात आलेल्या 'दोलामुद्रितां'मध्ये असलेल्या चित्रशैलीचा आणि पाश्चात्य 'यथार्थरूपी' (realistic) चित्रकलेचा मनोहारी संगम होता. दुर्भाग्यवशात् रवी वर्मांचे काही कारणांमुळे दिवाळे वाजले आणि त्यांना त्यांच्या चित्रांच्या छापील प्रती बनवून विकायला परवानगी द्यावी लागली. छापण्याच्या तंत्रामुळे रवी वर्मांची चित्रे घरा-घरात पोचली, आणि राजे-रजवाड्यांच्या महालाच्या भिंतींसारखीच सामान्य मध्यमवर्गीय कारकून-कामगारांच्या घरांचीही शोभा वाढवू लागली! भारतीय कला-इतिहासाच्या अभ्यासकांनी या आविष्कारांकडे अगदी अलीकडेपर्यंत विशेष लक्ष दिले नव्हते. ही छापील चित्रे अगदीच 'कन्झ्युमरिस्ट' प्रकारची, 'औद्योगिक' प्रकारे मोठ्या प्रमाणात उपलब्ध केलेली म्हणजेच थोडक्यात 'बाजारू' धाटणीची समजली जात. अभिजात कलेपासून ती अर्थातच दूर होती आणि परंपरा तर अजिबातच त्यागणारी नव्हती. अभिजाततेकडे आणि आधुनिकतेकडे सतत डोळे लावून बसलेल्या आणि पाश्चात्य संशोधन-विश्लेषण पद्धतीचा अतोनात पगडा असलेल्या उच्चभ्रू विचारविश्वात या बापड्यांकडे कोण लक्ष देणार?

पण उत्तराधुनिक काळात या कलाविष्कारांकडे बघण्याची विश्लेषक दृष्टी बदलली. ती बदलली जाण्यात मुख्यत्वेकरून कलेचे इतिहासकार आणि 'दृग्गोचर मानवशास्त्रा'चे अभ्यासक यांचा समावेश होता. कलेच्या इतिहासकारांनी या चित्रांचे भारतीय कलेमध्ये 'आधुनिकते'चे प्रेक्ष्य कसे उत्पन्न होत गेले याचे कथन निर्माण करताना विशेष उपयोग केला. या चित्रांच्या निर्मितीत आणि प्रसारात कुठले कलात्मक प्रतिसाद उमटत गेले, त्यांच्यात तुलनात्मक दृश्य किंवा तंत्र-स्थळे कशी निर्माण झाली, विसाव्या शतकांत झालेल्या कलात्मक चळवळीत या चित्रांचे स्थान काय अशा विषयांचा आढावा कला-इतिहासकारांनी घेतला. पण मानव-वंश-शास्त्रज्ञांनी वैचारिक दृष्ट्या या आविष्कारांना प्रश्नांकित करण्याचे महत्त्वपूर्ण काम बजावले. ख्रिस्टोफर पिनी या मानववंशशास्त्रज्ञांनी या आविष्कारांना 'कलेचा इतिहास' या दृष्टीकोनातून बघण्यापेक्षा 'इतिहास घडवणारी कला' किंवा 'इतिहास दाखवणारी कला' म्हणून त्यांच्याकडे बघितले जावे असे मूलगामी सूचन केले. या चित्रांत आपल्याला जे पाहायला मिळते त्याचा सामाजिक-आर्थिक-राजकीय घडामोडींशी अत्यंत जवळचा संबंध असतो, सबब त्यांची निर्मिती आणि प्रसार ज्या काळात झाला त्या काळातल्या अशा घडामोडींचे दृग्गोचर स्वरूपात दस्तावेजीकरण करण्यात त्यांचा महत्त्वाचा सहभाग आहे हे पिनी यांनी दाखवले. इतिहासाशी संबंधित एखादा लेखी दस्तावेज जसा 'वरवर' आणि 'खोलवर' असा दोन प्रकारे वाचता येतो, जसे त्याच्या लेखी तपशिलांत 'लपलेले' अन्वय त्याच्या 'खोल' वाचनातून उलगडता येतात, तशाच प्रकारे ही चित्रेही आपण 'वाचू' शकतो; त्यांचे केवळ कलात्मक रसग्रहण न करता त्यांतले तपशील, अनुबंध, अन्वय, आविष्करण इत्यादी बाबींतून ती एक वेगळा ऐतिहासिक पुरावा आपल्यापुढे उभा करतात, आणि तो आपण अधिक अभ्यासला पाहिजे या महत्त्वपूर्ण विश्लेषक तथ्याकडे पिनींनी लक्ष वेधले. परंपरा न सोडता निर्माण झालेल्या या चित्रांनी एक प्रकारचा सांस्कृतिक राष्ट्रवाद उभा करायला निश्चितच मदत केली. विसाव्या शतकात भारतीय राष्ट्रवादी चळवळी, त्यांचे नेते, त्यांनी पुढे आणलेले राजकीय तत्त्वज्ञान आणि त्यांच्या नेतृत्वाखाली लढल्या गेलेल्या लढाया यांचे चित्रात्मक प्रतिबिंब याचमुळे त्यांच्यात न पडते तरच नवल! या चित्रकरणाचे वर्णन आणि विश्लेषण पिनी यांच्या जोडीनेच पार्था मितर, तपती गुहा-ठाकुर्ता, सुमती रामस्वामी, अर्विन नॉयमायर आणि ख्रिस्तीन शेल्बर्गर यांच्या सारख्या देशी-विदेशी कला-इतिहासकार, मानव-वंश शास्त्रज्ञ आणि सामाजिक इतिहासवेत्त्यांनी केले आहे.

या विद्वानांनी या कलाविष्कारांचा कसून अभ्यास केला असला तरी त्यांची दृष्टी कागदावर छापील माध्यमांवरच केंद्रित राहिली आहे. आपल्याला अनेकदा असे दिसून येते की, कलेचे प्रतिमात्मक आविष्कार एकदा 'बाजारा'च्या आहारी गेले की त्यांचा प्रसार ठराविक माध्यमांपुरता व्याप्त राहत नाही. त्यांची व्याप्ती पुष्कळ वाढते. छापील चित्रांमध्ये दिसणाऱ्या 'बाजारू' प्रतिमा हळूहळू लहान मूर्ती, लॉकेट किंवा तत्सम दागिने, कपड्यांवर टोचण्याचे बॅजेस अशा इतर अनेक बहु-उत्पादित वस्तूंमध्ये फैलावतात. या अभ्यासकांच्या विवेचन-विश्लेषणात राहिलेली एक उणीव म्हणजे या इतर माध्यमांचा विचार त्यांनी विशेष केलेला नाही. आपण आपल्या विश्लेषणात अशाच एका दुर्लक्षित साधनाचा उपयोग करणार आहोत. हे साधन / माध्यम आहे स्मरणपदकांचे. विवक्षित घटना किंवा व्यक्ती यांच्या स्मरणार्थ पदके तयार करण्याची प्रथा युरोपात रेनेसान्स-काळातच सुरु झाली होती. पदकांचा उपयोग स्मृतीची 'वस्तुमय सुनिश्चिती' आणि/किंवा विशिष्ट कृत्याचे पारितोषिक-पर गुणांकन अशा दोन्ही प्रकारे होत असे. काही वेळा विशिष्ट समाज-घटकात सामीलीकरण झाल्याचेही अशा पदकांद्वारे सूचित करण्यात येई, उदा. एखाद्या सरदार-समूहात झालेल्या प्रवेशाचे द्योतक म्हणून त्यातले सर्व सभासद एखादे पदक धारण करत. विसाव्या शतकात सत्याग्रह होऊ लागले तेव्हा सत्याग्रहींची ओळख पटवण्यासाठी त्यांना अशी पदके देण्यात येत; उच्च मध्यमवर्गीयांच्या 'क्लब्स'मध्ये तिथले सभासदत्व दाखवायला 'बॅज'-सदृश पदके देण्यात येतात, इ. इ.

पदके निर्माण करण्याची प्रक्रिया आणि कलात्मक तंत्र हे अर्थातच रंगीत चित्रांपेक्षा पुष्कळच भिन्न असते. नाण्यांप्रमाणे पदके ही ठशांनी छापली जातात, सबब पदकांवरचे चित्रण हे ठशांवर उलट आकारात करावे लागते. मूळ आकृतीबंध अर्थातच सुलट रूपात तयार करावा लागतो. पदकाचे विवक्षित स्वरूप इथे लक्षात ठेवणे कलाकारासाठी अत्यावश्यक असते. पदकाला मुळात दोन बाजू (पृष्ठ आणि पार्श्व) असतात, आणि पदकाचे आरेखन जरी 'त्रिमित' स्वरूपाचे असले तरी त्याची तिसरी मिती, म्हणजे त्याच्यावरच्या चित्रणाची खोली किंवा जाडी, ही जास्त नसते. दोन ठशांमध्ये धातूची तबकडी ठेवून त्यांच्यावर दाब दिला असता ठशांवरचे उलट चित्रण पदकाच्या या दोन बाजूंवर सुलट स्वरूपात उमटते. हे काम अर्थातच यंत्राद्वारे होते. पदकावरच्या चित्रणाच्या 'उभारा'चा आणि पदकांचे उत्पादन करताना लागणाऱ्या दाबाचा अन्योन्य संबंध असतो. जितका उभार अधिक तितका त्याचा ठसा सुस्पष्ट उमटण्यासाठी द्यावा लागणारा दाब अधिक. यामुळेच अधिक उभार असलेले आरेखन असलेली पदके छापताना किंवा 'पाडताना' ठशांची झीज अधिक होते. सतत द्याव्या लागणाऱ्या दाबाचा परिणाम अनेकदा हे ठसे तुटण्यातही होऊ शकतो.

सुलट ठसे बनवताना आधी प्लास्टर ऑफ पॅरिस किंवा रबर यांच्यासारख्या मृदू पदार्थांवर आरेखन करून जे चित्रण करायचे असेल त्यांचे 'शिल्प' बनवावे लागते. पदकांची निर्मिती आणि शिल्पकला यांचा म्हणूनच जवळचा संबंध आहे आणि पदकांचा आरेखन-आराखडा करणारे शिल्पकारच असतात. हे चित्रण सहसा पदकाच्या आकारापेक्षा बरेच मोठे असते. मग एका यंत्राच्या साहाय्याने याची लहान आकारात गिरवून यथाप्रमाण आवृत्ती काढली जाते. या आवृत्तीपासून पदक तयार करायचा 'प्रमाण सुलट ठसा' बनतो, जो स्टीलसारख्या कठीण धातूमध्ये ओतून घडवला जातो. प्रमाण सुलट ठशापासून जितके लागतील तितके उलट ठसे बनवता येतात जे यंत्रात बसवून त्यांच्याद्वारे पदकांचे उत्पादन करता येते. पदकांची आरेखने करणारे, शिल्पाद्वारे चित्रणाची निर्मिती करणारे आणि ओतीव धातूचे ठसे बनवणारे कलाकार विशिष्ट तंत्रांत वाकबगार असावे लागतात. अनेकदा आरेखनकार किंवा शिल्पकार आणि पदकांचे धातूचे ठसे बनवणारे कलाकार वेगवेगळे असतात. त्यांच्या नावांची लघुरूपे किंवा 'सह्या' आपल्याला कित्येक पदकांवर दिसतात. त्याचबरोबर अनेकदा पदके तयार करणाऱ्या कंपनीचे नावही पदकाच्या आराखड्यात कुठेतरी संक्षिप्त रूपात लिहिलेले असते. पदक ज्यांना दिले जाते त्यांची नावे मात्र सहसा पदकाच्या आराखड्याचा भाग नसतो - ती मागाहून पदकावर (किंवा पदकाच्या कडेवर) कोरली जातात.
या सर्व आविष्कृतींचा एकत्रित आढावा घेतल्यास 'भारत माता' यारूपाबद्दल आपल्याला काही ठराविक आकृतिबंध दिसू लागतात. त्यातली सर्वात प्रसिद्ध 'मूर्ती' ही हिंदू देवताशास्त्रातल्या 'दुर्गे'च्या रूपाला जवळची आहे.
दुर्गा
दौलताबादच्या किल्ल्यातल्या 'भारत माता' मंदिरात स्थापन केलेली शस्त्रसज्ज मूर्ती. दुवा

इथे भारतमाता ही (अर्थातच) एक स्त्री देवता आहे, आणि ती शस्त्रधारी आहे. तिच्या शस्त्रसंभारात त्रिशूळ, खड्ग किंवा तलवार, ढाल इत्यादींचा समावेश आहे. काही वेळा तिच्याबरोबर सिंह हा तिचे वाहन म्हणून दाखवला जातो. ती अनेकदा लाल किंवा भगव्या रंगाची वस्त्रे लेयलेली दाखवलेली असते. काही वेळा तिचे वस्त्र हे राष्ट्रीय झेंड्याप्रमाणे तिरंगीही असते. शस्त्रसज्ज असली तरी बऱ्याचदा तिचे रूप हे उग्र-शांत असे मिश्र असते. या रूपाची स्फूर्ती 'आदिशक्ती'रूपात आहे हे निश्चित. दुष्टांचे निर्दालन आणि सज्जनांचे किंवा सत्प्रवृत्तींचे रक्षण ही आदिशक्तीची आद्य विहित कार्ये – ही कार्ये पार पाडायला दुर्गा, काली, इत्यादी आदिशक्तीच्या रूपांना आवाहन करायचे, त्यांची पूजा-अर्चा करायची ही प्राचीन काळापासून चालत आलेली परंपरा होती. शस्त्रसज्ज भारतमाता ज्यांचे निर्दालन करणार ते खल-प्रवृत्तीचे लोक म्हणजे अर्थातच ब्रिटिश वसाहतवादी शासक. त्यामुळे राष्ट्रभावनेच्या दृष्टीने हे रूपक चपखल बसणारे होते यात नवल नाही. आदिशक्तीच्या पूजनाचे महत्त्वाचे अंग म्हणजे तिला बळी द्यावे लागतात. उग्र रक्तरंजित प्रकारच्या राष्ट्रवादी लढ्यांना यामुळे नक्कीच प्रेरणा मिळाली असली पाहिजे.

पण अशा उग्र प्रवृत्तीच्या भारत-मातेसोबतच आपल्याला तिची अतीव शांत अशी रूपेही ज्ञात आहेत. यापैकी सर्वात महत्त्वाचे आहे ते म्हणजे अवनीन्द्रनाथ टागोर यांनी १९०५च्या सुमारास काढलेले चित्र (चित्र २) किंबहुना, भारत-मातेच्या सर्वात प्रसिद्ध ऐतिहासिक चित्रांपैकी हे चित्र असल्याने भारत-मातेच्या रूपाविषयीच्या चर्चा अनेकदा याच चित्रापासून सुरु होतात ('ऐसी अक्षरे'ने राष्ट्रवाद या विषयावर लेखन मागवताना जे आवाहन केले होते त्यातही हेच चित्र वापरले गेले होते).
अवनींद्रनाथ भारतमाता
अवनीन्द्रनाथ टागोर यांची 'भारतमाता'

इथे भारतमाता आपल्याला दिसते ती वैरागिणीच्या कषाय वस्त्रात. तिला इतर अनेक भारतीय देवतांप्रमाणे दोनांपेक्षा अधिक म्हणजे चार हात आहेत आणि त्या हातांत तिने 'लाक्षणिक' चिन्हे धारण केली आहेत. यांच्यात एकही शस्त्र नाही! उजवीकडच्या हातांत कापडाची घडी आणि जपमाळ, आणि डावीकडच्या हातांत हस्तलिखित पोथी आणि हिरव्या रंगाचे तृणधान्य ही ती लक्षणे आहेत. यांची ओळख "दीक्षा, शिक्षा, अन्न, वस्त्र" अशी पटवली जाते. देवतेच्या पायाशी उत्फुल्ल कमळे आहेत आणि तिच्या मुखमंडलाभोवती तेजोवलय आहे. तिच्या चेहऱ्यावर अतिशय सात्त्विक आणि विशुद्ध भाव आहेत.

अवनीन्द्रनाथांनी ही प्रतिमा रंगवली त्या काळात बंगालात राष्ट्रवादी चळवळ जोरात होती, आणि वस्तुतः त्यांनी हे चित्र 'वंग माता' या नावाने रंगवले होते. पण ही चळवळ स्वदेशी आणि वंग-भंगविरोध यांच्या मार्फत पूर्ण देशभर पसरली. महाराष्ट्रात लोकमान्य टिळक, पंजाबात लाला लजपतराय आणि बंगालात बिपिन चंद्र पाल हे या चळवळीचे अध्वर्यू होते. किंबहुना, सामान्य जनतेचा पाठिंबा आणि थेट सहभाग असलेली ही सर्वात पहिली भारतीय राष्ट्रवादी चळवळ होती असे म्हणायला हरकत नाही. या राष्ट्रव्याप्तीमुळेच या मुळातल्या वंग-मातेची ओळख राष्ट्रीय म्हणजेच 'भारत-माता' अशी बनली.

इथे एक महत्त्वाची बाब सांगायची म्हणजे, जरी हे चित्र राष्ट्रवादी विचारांचे मूर्तिरूप म्हणून मानले जाऊ लागले असले तरी त्याची कलात्मक निर्मिती ही राष्ट्रवादाला नाकारणाऱ्या 'पॅन-एशियानिझम'च्या चळवळीतून उभ्या राहिलेल्या अंगांनी बनली आहे हे विशेष. ही चळवळ रुसो-जपानी युद्धात विजय झाल्यानंतर जपानी तत्त्वज्ञ, कलाकार आणि अकादमिकांनी अंगीकारलेली होती, आणि त्यात आशियातल्या सर्व राष्ट्रांचा वसाहतवादी युरोपियन राष्ट्रांशी एक बौद्धिक, सांस्कृतिक आणि ऐतिहासिक लढा अभिप्रेत होता. 'युरोप' म्हणजेच वसाहतवाद विरुद्ध 'आशिया' म्हणजे वसाहतवादाचा बळी असा विशाल आंतरखंडीय दृष्टीकोन या चळवळीने आपलासा केला होता. 'आधुनिकते'च्या विलक्षण प्रेमात असलेले अवनीन्द्रनाथांसारखे कलाकार या दृष्टीकोनामुळे खूप प्रभावित झाले होते. त्यातूनच त्यांनी जपानचा दौरा केला आणि तिथल्या विवक्षित कला-शैलींचा आणि तंत्रांचा अभ्यास केला. 'पॅन-एशियानिझम'चे पुरस्कर्ते असलेले काकुझो ओकाकुरा यांच्यासारखे तत्त्वज्ञ कलाकार याच काळात बंगालात दौरा करते झाले आणि त्यांनी बंगाली चित्रकारांना जपानी रंगकाम, आरेखन, चित्रण आदी तंत्रांची थेट ओळख करून दिली. पुढे 'बेंगाल स्कूल' म्हणून नावारूपास आलेल्या कलाशैलीची ही सुरुवात होती.

जपानी रंगकामाच्या तंत्रांच्या प्रभावाखाली असलेल्या अवनीन्द्रनाथांनी आपल्या या 'भारतमाते'च्या चित्रात त्यांचा पुरेपूर वापर केलेला आपल्याला आढळतो. त्यापैकी एक महत्त्वाचे कलातंत्र म्हणजे 'जपानी वॉश' – एखाद्या विरळ रंगच्छटेत चित्र ज्यावर काढले जाणार आहे तो कागद पूर्णपणे बुडवून काढायचा आणि थोडा ओलसर असतानाच त्यावर चित्रकरण आणि रंगकाम करायचे हे ते तंत्र. या तंत्रामुळे आरेखन आणि पुढच्या रंगकामासाठी एका 'गूढ' आणि धूसर अशा पार्श्वभूमीची निर्मिती होत असे. अवनीन्द्रनाथांची 'भारतमाते'कडे बघताना ती आपल्याला तिच्या फिकट पिवळ्या आणि धूसर अशा पार्श्वभूमीवर हलकेच 'तरंगत' आहे असा जो भास होतो, तो या तंत्रामुळे होतो. मुळात राष्ट्रवाद-विरोधी असलेल्या अशा चळवळीमुळे साध्य झालेल्या तांत्रिक आणि कलात्मक देवाणघेवाणीतून सादर झालेले एक चित्र पुढे राष्ट्रवादाचे सर्वात प्रसिद्ध 'आयकॉन' बनते हा एक मनोरंजक विरोधाभास आहे! प्रसिद्ध कला-इतिहास संशोधक डॉ. पार्था मितर यांनी त्यांच्या "Art and Nationalism in Colonial India" या महत्त्वपूर्ण ग्रंथात 'पॅन-एशियानिझम'च्या माध्यमातून झालेल्या जपानी आणि बंगाली कलाकारांच्या कलात्मक संबंधांचा आणि देवाणघेवाणीचा उत्कृष्ट आढावा घेतलेला आहे, पण या विरोधाभासावर त्यांनी भाष्य केलेले नाही.

उग्र आणि शांत या दोन दैवत रूपांबरोबरच 'भारत-माते'ची आणखीही काही रूपे आढळतात, जी मूलतः रूपकात्मक आहेत. या रूपकांच्या मुळाशी भारत या राष्ट्राची एक 'स्त्री' अशी लिंगाधारित ओळख आहे. ही ओळख, तिचा आणि भारताच्या भौगोलिक भूभागाचा (भूखंडांचा आकार वा पर्वत, नद्यांसारखी अन्य भौगोलिक लक्षणे) अन्योन्य संबंध, अंगभूत स्त्रीत्वातून उभे राहणारे विविध भावनात्मक आविष्कार इत्यादींच्या उपयोजनातून ही रूपके उभी राहतात. इथे तीन प्रकारच्या रूपकात्मक 'भारतमाता' चित्रांचा आपण विचार करू. पहिले चित्र हे भारतमातेला खरोखरच 'माते'च्या रूपात दाखवते. इथे आपल्याला भारतमाता पारंपरिक भारतीय मातेप्रमाणे गाईचे दूध काढताना दिसते.
कामधेनूचे दूध काढणारी भारतमाता
कामधेनूचे दूध काढणारी 'भारतमाता', बनारस इथे सुमारे १८८०च्या दशकात छापले गेलेले शिळाचित्र (नॉयमायर आणि शेल्बर्गर यांच्या पुस्तकातून साभार; पुस्तकाचे तपशील संदर्भ सूचीत पहावे).

ही गाय अर्थातच साधीसुधी नाही - ती कामधेनू आहे. तिच्या शरीरात नाना प्रकारचे देव, नवग्रह आणि ऋषीमुनी वास करत आहेत, आणि तिचे दूध हे त्या सर्वांचे गुणात्मक सत्त्व आहे. भारतमातेच्या आजूबाजूला तिची बालके म्हणून 'हिंदू', 'मुसलमान', 'ईसाई' आणि 'पारसी' बसलेले आहेत, जी अर्थातच हे दूध पिणार आहेत! या रूपकाचा उगम नॉयमायर आणि शेलबर्गर यांच्या मते राजा रवी वर्मा प्रेसच्या 'यशोदा-गोदोहन' या छापील चित्रात आहे.
यशोदा गोदोहन
'रवी वर्मा प्रेस'ने छापून प्रसृत केलेले 'यशोदा गोदोहन'

यशोदामाता आणि कृष्ण यांच्या वात्सल्यपूर्ण नात्याचे बाळबोध चित्रण या छापील चित्रात केलेले आहे. पण या मूळच्या आराखड्यातून 'दोहन' क्रियेचे प्रत्यारोपण लवकरच विशिष्ट रूपकात्मक गोष्टी चित्रित होण्यात कसे झाले आणि यात तत्कालीन राजकारण कसे प्रतिबिंबित होऊ लागले, हे दाखवणारे आणखी एक रेखाटन उपलब्ध आहे.
यशोदा गोदोहन
'ब्रिटानिया'ला काँग्रेस-रूपी गायीचे दूध देणारी भारतमाता ('द हिंदी पंच' मासिकातले चित्र; नॉयमायर आणि शेल्बर्गर यांच्या पुस्तकातून साभार; पुस्तकाचे तपशील संदर्भ सूचीत पाहावे.)

हे चित्र बरजोरजी नौरोजी हे पारसी गृहस्थ चालवत असलेल्या 'द हिंदी पंच' या नियतकालिकातले आहे. यात भारतमाता दूध काढायला बसलेली आहे, पण ती जिचे दूध काढत आहे, ती कामधेनू-स्वरूप गाय म्हणजे इथे 'काँग्रेस' झाली आहे. ही गाय 'ठराव' आणि 'मवाळपणा' (मॉडरेशन) हे खाद्य खात आहे आणि दूधही ठरावरूपीच देते आहे. हे दूध घ्यायला आलेली आहे ती दुसरी एक देश-देवता - ब्रिटानिया! या दोघींतला संबंध कसा दृग्गोचर होत गेला हे आपण पुढे पाहणारच आहोत. पण एका कलात्मक आरेखनाची किंवा चित्राची एकदा प्रसिद्धी झाली की, त्याची वेगवेगळी रूपे कशी तयार होतात आणि एकदा निर्माण झालेले रूपक वेगवेगळ्या प्रकारच्या राजकीय किंवा सामाजिक अभिव्यक्ती दृश्यरूपांत सादर करायला कसे वापरले जाते, याचा ही चित्रे वस्तुपाठ आहेत.

भारतमातेच्या रूपकात्मक उपयोजनात दुसरा महत्त्वपूर्ण प्रवाह दिसतो, तो म्हणजे भौगोलिक अंग-प्रत्यंगांचे 'मानवी' रूपात सात्मीकरण होऊन तयार झालेल्या प्रतिमा. सुमती रामस्वामी यांनी या दिशेने महत्त्वाचे संशोधन केलेले आहे. त्यांच्या मते भौगोलिक मानचित्र किंवा नकाशातल्या भू-आकारांना, किंवा भौगोलिक / नैसर्गिक तथ्यांना मानवी अवयवरूप देऊन त्यातून एक देवतात्मक किंवा रूपकात्मक अशी दृश्य संकल्पना तयार करायची प्रथा उत्तर-रेनेसाँसकाळात युरोपात निर्माण झाली. पण या विधानातील 'दृश्य' हा भाग वगळला तर भूभाग अथवा नैसर्गिक तथ्यांना मानवी रूपांत पाहणे ही भारतीय अभिजात साहित्यात वारंवार घडलेली गोष्ट आहे. डोंगर हे धरतीदेवीचे स्तन आहेत ही कालिदासाची अभिव्यक्ती किंवा 'आर्यावर्त' हा 'चेहरा' असून गंगा-यमुना ही त्याच्या कानशिलावर रुळणारी कुंडले आहेत हे भासाचे वर्णन या प्रकारात मोडते. उत्तर एकोणिसाव्या शतकापासून पुढच्या काळात 'बाजारू' कलेच्या माध्यमातून हा प्रवास पुढे कसा घडला त्याचे उत्तम विश्लेषण रामस्वामी यांनी सादर केले आहे. भू-मानचित्र आणि भारतमातेची दैवत कल्पना दोन प्रकारे आपल्यापुढे सादर होते. एका प्रकारात मानवी दैवतचित्राचे प्रत्यारोपण भू-मानचित्रावर केलेले आढळते - म्हणजे भारतमातेला केवळ नकाशाची पार्श्वभूमी देऊन त्यांचे सात्मीकरण दाखवलेले असते. यापेक्षा वेगळी आणि विशिष्ट अभिव्यक्ती म्हणजे भारतमातेची विविध अंगे-प्रत्यंगे भू-वैशिष्टयांबरोबर सात्मीकृत झालेली असतात - म्हणजे तिचा केशसंभार किंवा तिच्या साडीचा फडकता पदर हेच भूवैशिष्ट्ये म्हणून दाखवले असतात. या प्रकारच्या सात्मीकरणाचे उत्कृष्ट उदाहरण म्हणून पंडित श्री. दा. सातवळेकर यांनी रंगवलेल्या भारतमातेच्या चित्राकडे बोट दाखवता येईल.
ब्रिटानिया भारतमाता
पंडित श्री. दा. सातवळेकर यांनी रंगवलेली भारताची भौगोलिक लक्षणे सात्मिकृत करणारी माता (सुमती रामस्वामी यांच्या पुस्तकातून साभार; पुस्तकाचे तपशील संदर्भ सूचीत पहावे)

सातवळेकर हे अकादमिक शैलीत चित्रांकन करणारे चित्रकार होते आणि संस्कृतचे पंडितही होते. त्यांनी हाती नवजात बाळ घेतलेली जी 'माता' रंगवली आहे ती दुसरी-तिसरी कोणी नसून 'भारतमाता' आहे हे सूचित करायला त्यांनी तिच्या आसनाची पद्धत, तिच्या साडीला पडलेल्या चुण्या, वस्त्राचा घोळ इत्यादी तपशीलांतून भारताचा भूभाग सूचित केला आहे. तिच्या पायाशी जलाशय आहे तो अर्थातच हिंदी महासागराचे प्रतिक आहे आणि तिच्या पावलांखाली श्रीलंका-रूपी खडकही या पाण्यातून वर आला आहे. तिच्या उजव्या डाव्या बाजूस जलप्रपात आहेत ते सिंधू आणि गंगा-यमुना या नद्यांची प्रतीके आहेत. आकाशातून येणारा शुद्ध आणि सात्त्विक प्रकाश या काहीशा खिन्न दिसणाऱ्या मातेला आणि तिच्या बाळाला उजळून टाकत आहे आणि त्याचबरोबर हिमालयाच्या रांगांची पार्श्वभूमीही या उजेडात स्पष्ट दिसत आहे. संपूर्णपणे प्रतिकात्मतेला शरण गेलेले भारतमातेचे कदाचित हे एकच चित्र असावे.

रूपक म्हणून भारतमातेच्या चित्रीकरणात तिसरा पैलू आपल्याला दिसतो तो म्हणजे ही आकृती केवळ मानवी-स्वरूप नसून तिला विशिष्ट भावभावनाही असलेल्या चित्रित केलेल्या असतात. पारतंत्र्यात खितपत असणारी 'आर्य नारी' म्हणून ही माता अनेकदा चिंतित किंवा दुःखी असलेली दाखवली जाते. हे भाव दाखवण्याच्या काही विशिष्ट पद्धती आपल्याला या चित्रांत दिसतात. हनुवटीखाली हाताची बोटे एकत्र करून उभी राहणे ही एक भावमुद्रा 'चिंता' दर्शवते. दुःख दर्शवण्यासाठी काही चित्रांत अश्रूंचा किंवा रडणाऱ्या चेहेऱ्याचा आधार घेतला जातो. मातेचे अपरंपार दुःख दाखवणारा युरोपियन चित्र-शिल्प-शैलीतला एक अजरामर आकृतिबंध म्हणजे क्रूसावर बळी गेलेल्या येशूचे शव मांडीवर घेऊन शोक करणारी त्याची माता मेरी. या आकृतिबंधात ख्रिस्ताच्या वेदनामय मृत्यूच्या खुणा (खिळे ठोकल्याच्या जखमा वगैरे) अनेकदा सुस्पष्ट दाखवलेल्या असतात. गांधीजींच्या खुनानंतर त्यांचे शव मांडीवर घेऊन विलाप करणारी भारतमाता आपल्याला थेट या आकृतिबंधाची आठवण करून देते.
गांधीजी भारतमाता
गांधीजींचे शव घेऊन शोक करणारी भारतमाता

या चित्रात ख्रिस्ताच्या जखमांप्रमाणेच गांधीजींच्या छातीत लागलेल्या तीन गोळ्यांचे ताजे घाव स्पष्ट दाखवले आहेत. त्याअर्थी हे साधर्म्य केवळ आराखडा-आरेखन यापुरते मर्यादित नाही, तर त्यात मूळ प्रभाव जिथून आला त्या चित्र-शिल्पांचे मनोज्ञ आकलनही चित्रकर्त्याला झाले असावे हे दिसून येते. हे चित्र रूढ अर्थाने 'कलापूर्ण' आहे असे म्हणताना कोणाचीही जीभ अडखळेल! पण तद्दन 'बाजारू' आणि कलेच्या दृष्टीने 'निम्न' ठरवल्या जाणाऱ्या कलाकृतींतही केवढी आशयगर्भता असू शकते हे आपल्याला या चित्रावरून समजते.

भारतमातेच्या विभिन्न चित्रांचा हा आढावा घेतल्यानंतर एक महत्त्वाचा प्रश्न आपल्यापुढे उभा राहतो, तो म्हणजे या रूपाची उत्पत्ती आणि उगम नक्की कशातून झाला? नॉयमायर आणि शेल्बर्गर यांनी हा प्रश्नासंबंधी आपल्या संशोधनाच्या सुरुवातीलाच संदिग्धता व्यक्त करून "नक्की सांगता येत नाही" अशी भूमिका घेतली आहे. पण तपती गुहा-ठाकुर्ता, पार्था मितर आणि ख्रिस्टोफर पिनी यांनी या प्रश्नाला हात घातला आहे. सुमती रामस्वामी यांच्या पुस्तकातही या प्रश्नाचा विचार केलेला आढळतो. या सर्व संशोधकांच्या आढाव्यात आपल्याला काही समान स्थळे आढळतात. पहिले साम्यस्थळ म्हणजे या सर्वांच्या दृष्टीने या प्रश्नाविषयी चर्चा करण्याचा 'प्रस्थानबिंदू' हा अवनीन्द्रनाथ टागोरांची 'भारतमाता' आहे. तिची निर्मिती १९०५ सालची आहे हे आपण पाहिलेच. मग तिथपर्यंत यायला नक्की कुठली पार्श्वभूमी असावी याचा विचार हे संशोधक या वर्षापासून मागे जाऊन करतात. अवनीन्द्रनाथ अर्थातच 'बेंगाल स्कूल' कलेचे अध्वर्यू त्यामुळे (आणि कदाचित यांच्यापैकी गुहा-ठाकुर्ता आणि मितर यांच्यासारखे सन्मान्य संशोधक बंगाली असल्यामुळे) ही मूर्ती बंगाली साहित्यिक सांस्कृतिक वातावरणातून निर्माण झाली हे त्यांनी अध्याहृत धरले आहे. बंगाली साहित्य, संस्कृती आणि समाज यांच्यावर भर म्हणजेच एक प्रकारची 'वंग-केंद्रितता' त्यांच्या संशोधनाचे दुसरे साम्यस्थळ ठरले आहे. इमा रामोस या संशोधिकेने हा भाग थोडा अधिक पुढे नेऊन बंगालमधले शाक्त परंपरेचे वर्चस्व आणि त्यातून उभे राहणारे सतीपूजेचे मिथक (ही सती म्हणजे विधवादहनातली सती नसून शंकराची प्रथम पत्नी, दक्ष प्रजापतीची मुलगी सती) अशा दृष्टिकोनातून एका विशिष्ट काळात 'भारतमाते'चे दृश्यरूप बंगालमध्ये कसे अवतरले, हे सांगितले आहे. या सर्व संशोधकांच्या मते बंगाली 'भद्रलोक' वर्गात उत्तर एकोणिसाव्या शतकात चाललेले सांस्कृतिक आणि वैचारिक मंथन आणि त्याचे बंगाली साहित्यात उमटणारे पडसाद हा 'भारतमाते'च्या आदिबंधाचा पाया आहे. पण साहित्यात उमटलेला 'शाब्दिक' आदिबंध, किंवा भाषिक रूपके/ उपमा यांच्यातून दृग्गोचर रुपाकडे 'भारतमाते'ची वाटचाल कशी झाली, याबद्दल त्यांनी जे दृश्य पुरावे - 'बाजारू' छापील चित्रे किंवा मासिके, दैनिके यांच्यासारख्या माध्यमांतून दिसणारी चित्रे - सादर केले आहेत त्यात बरीच उणीव भासते. म्हणजे १९०५ च्या आधीचा दृश्य पुरावा जो हे संशोधक सादर करतात तो एक तर विरळ आहे, आणि दुसरे म्हणजे काही पुराव्यांच्या अर्थविन्यासात या संशोधकांची गल्लतही झालेली आहे. कसे ते आता पाहू.

साहित्यिक प्रवाहात 'भारत माता' ही रूपरेखा कधी अवतरली याबद्दल इतिहास अभ्यासक सदन झा (यांनी भारतीय ध्वजाची दृग्गोचरता आणि राजकारण यावर मूलगामी संशोधन केले आहे) हे म्हणतात, की १८६६ साली भूदेब मुखोपाध्याय यांच्या 'उनबिम्शो पुराणो' या कृतीत ही व्यक्तिरेखा सर्वप्रथम अवतरते. पण इथे तिची रूपकात्मता केवळ 'देश म्हणजे एक स्त्री' इतकीच व्याप्त आहे - इथे ती 'माता' नसून केवळ 'भारती' नावाची स्त्री आहे. तिच्या पतीचे नाव 'आर्यस्वामी' आहे आणि त्यातून तिच्या 'कुलीनत्वा'विषयी एक विशिष्ट संदेश लेखक देतो असेही झा यांचे म्हणणे आहे. 'माता' म्हणून पहिला सुस्पष्ट उल्लेख किरण चंद्र बोन्द्योपाध्याय यांच्या 'भारत माता' याच नावाच्या नाटकात येतो. हे नाटक १८७३मध्ये रंगभूमीवर अवतीर्ण झाले आणि यात 'भारत माते'चे रूपक एक दुःखी, नागवलेली स्त्री या अर्थाने वापरले आहे. ही दुःखी प्रतिमा 'भारत माते'च्या नंतर प्रचलित झालेल्या उग्र आणि शांत अशा रुपांपेक्षा बरीच वेगळी आहे. हिंदी साहित्यात जवळपास याच काळात 'भारत भिक्षा' नावाची एक 'छाया'-पद्धतीत लिहिलेली कविता किंवा गीत प्रसृत झालेले दिसते. हे 'हरिश्चंद्रचंद्रिका' नावाच्या मासिकाच्या मे-सप्टेंबर १८७५ अंकात छापले गेले आणि याची प्रेरणा हेमचंद्र बानर्जी यांनी लिहिलेली याच नावाची एक बंगाली कविता होती. या दोन्ही काव्यांचे निमित्त म्हणजे प्रिन्स ऑफ वेल्स यांचा हिंदुस्तान- दौरा हे होते. कुठल्याही ब्रिटिश शाही घराण्यातल्या उच्चकुलीन व्यक्तीने भारताला भेट द्यायची ही पहिलीच वेळ होती आणि तेव्हा राजधानी-स्वरूप असलेल्या कलकत्त्यातल्या अभिजन समूहावर तिचा मोठा प्रभाव पडला होता. ब्रिटिश अंमलाखाली भारत खितपत पडला आहे याची जाणीव तेव्हा भद्रलोक समाजात तीव्र होत होती, आणि म्हणूनच हिंदी गीतातली भारतमाता 'सदा दुखिया' आणि 'अन्य-अधीन' अशी असलेली दाखवलेली आहे. ती ब्रिटिश 'नृपती कुमारा'ला "क्यों आवत हो इत?" असा सवाल करते, आणि "भारत में छायो अंधियारा" ही वस्तुस्थिती त्याला सांगते.

भारत भिक्षा शिळाछाप चित्र
'भारत भिक्षा' शिळाछाप चित्र - व्हिक्टोरिया मेमोरियल संग्रहालय, कोलकाता

या कवितेचा आणि तिच्यात दिसणाऱ्या प्रतिमासृष्टीचा संबंध झा, पिनी इत्यादी संशोधकांनी 'भारत भिक्षा' याच नावाच्या एका शिलामुद्रित चित्राशी लावला आहे (चित्र ८) हे चित्र साधारणतः याच काळात प्रसृत झालेले आहे. चित्रात तीन पात्रे आहेत - एक ब्रिटिश तरुण स्त्री, एक भारतीय वृद्ध स्त्री आणि एक लहान अर्भक. ब्रिटिश स्त्रीने राजमुकुट धारण केला आहे आणि तिची वेशभूषा पाश्चात्य आहे. भारतीय स्त्री म्हणजे बंगाली संन्याशिणीची (पक्षी: भिकारणीची) प्रतिमा आहे; तिचे दात पडून गेले आहेत, केस पिंजारलेले आहेत अंगकाठी कृश आहे आणि हातात भिकारणीचे लक्षण म्हणून घेतलेली रुद्राक्षाची माळ आहे. अर्भक निःसंशय भारतीय आहे. ही स्त्री ते लहान बालक ब्रिटिश स्त्रीला प्रदान करत आहे असे या चित्रात दाखवले आहे. यात 'भिक्षा' म्हणजे नक्की काय, आणि ती कोण कोणाला देते आहे, याबद्दल संदेह आहे! चित्रातली बैरागीण ब्रिटिश राजस्त्रीला भिक्षा देत आहे असे म्हणावे तर ते बरेचसे अर्थहीन ठरेल. उलटपक्षी राजस्त्री बैरागिणीला भिक्षा देते अशा दृष्टीने पाहिल्यास तेही विचित्र ठरेल - कारण एकतर भिक्षा म्हणून अर्भक देण्यात येत आहे असे मानावे लागले आणि तसे मानावे, तर अर्भकाचे तोंड तर राजस्त्रीकडे केलेले आहे, म्हणे 'देण्या'ची कृती बैरागीण करते आहे, राजस्त्री नाही, हे स्पष्ट आहे. या चित्रातली पात्रे वास्तव नाहीत, कल्पना किंवा रूपके आहेत हे नक्की, म्हणजे ही रूपके काय दर्शवतात, यावरून या चित्राचा अर्थविन्यास ठरणार. त्या दृष्टीने मते व्यक्त करताना उपरोक्त संशोधकांनी ब्रिटिश राजस्त्रीची ओळख राणी व्हिक्टोरियाशी पटवली आहे. बैरागीण म्हणजे दुःख-खिन्न-नागवलेली अशी भारतमाता म्हणजेच भारताची एकंदरीत परिस्थिती किंवा वर्तमान आणि अर्भक म्हणजे भारताच्या भविष्याचे प्रतिक असा अर्थ बहुतेकांनी लावला आहे. व्हिक्टोरिया, भारताचे वर्तमान आणि भविष्य इत्यादी प्रतिमांचा संबंध उघडच ब्रिटिश राजपुत्राच्या दौऱ्याशी असावा हे जाणून सदन झा या अर्भकाचा संबंध हिंदी काव्यातल्या 'नृपती-कुमारा'शी लावते झाले आहेत! हे सगळे अर्थ मान्य केले तरी यात 'भिक्षा' नक्की कुठे बसते हा प्रश्न उरतोच. पार्था मितर हे या चित्राला 'Begging India back from Britain' असे संबोधतात. पण चित्रातल्या पात्रांच्या मुखदिशा, देहबोली वगैरे पाहता भारतमाता ब्रिटनकडे भिक्षा म्हणून भारताचे भविष्य मागते आहे असे दिसत नाही - उलट ब्रिटिश राजस्त्रीचा आविर्भाव स्वीकृतीचा आहे, आणि भारतमातेचा भाव देण्याचा आहे.

हा सगळा गोंधळ ब्रिटिश राजस्त्री म्हणजे व्हिक्टोरिया या अर्थविन्यासामुळे झाला आहे, असे माझे मत आहे. राजस्त्रीचे मुखमंडळ आणि केशभूषा निश्चित व्हिक्टोरियाशी साम्य दर्शवते पण तिने हातात त्रिशूल घेतला आहे! ब्रिटिश राणीने हाती त्रिशूल का धरावा याची मीमांसा वर उल्लेखलेल्या एकाही संशोधकाने केलेली नाही.

अधिक निरीक्षणांती हे स्पष्ट होते की, ही प्रतिमा व्हिक्टोरियाची नसून ब्रिटिश देश-देवता 'ब्रिटानिया'ची आहे. इथे ब्रिटानिया हे देश-दैवत कुठून आले त्याची पूर्वपीठिका थोडक्यात पाहणे उपयुक्त ठरेल. भावना किंवा कला अशा अ-मानवी गोष्टींना मानवी रूपे देऊन त्यांची प्रतीके बनवायची हा प्रकार मूळ अभिजात युरोपियन संस्कृतीत ग्रीक लोकांनी अंगिकारिला. रोमन संस्कृतीत वेगवेगळ्या सामाजिक, आर्थिक, किंवा राजकीय बाबींचेही असे व्यक्तिकरण होऊ लागले. रोमन साम्राज्यात पारंपरिक दैवतांबरोबरच धार्मिकता, उदारता, सभ्यता, न्याय, बंधुभाव, विजय किंवा विजिगीषुत्व अशा बाबींचे दैवतीकरण होऊन त्यांच्या मानवी रूपातल्या प्रतिमा अवतीर्ण झाल्या. या दैवतांना अनुरूप अशी लक्षणेही मिळाली. उदा. 'न्याय' देवता हातात तराजू घेतलेली रोमन लोक दाखवत. रोमन साम्राज्याच्या वेगवेगळ्या भागांची मानवी रूपेही याच काळात उदयास आली, आणि त्यांची उत्तम उदाहरणे आपल्याला रोमन नाण्यांवर दिसतात.
हिस्पानिया जर्मेनिया नाणी
रोमन सम्राटांची 'हिस्पानिया' आणि 'जर्मेनिया' दाखवणारी नाणी

'जर्मेनिया' (जर्मनी), 'ब्रिटानिया' (ब्रिटन), 'हिस्पानिया' (स्पेन), एगिप्टॉस (इजिप्त) यांची मानवी रूपे त्यांच्या विवक्षित लक्षणांनी अंकित केलेल्या स्वरूपात रोमन नाण्यांवर दाखवलेली आहेत. विशेष महत्त्वाची गोष्ट म्हणजे या रूपांना मानवी भावभावना असू शकतात हेही या चित्रणात दिसते. रोमन सेनेने 'ज्युडिया' म्हणजे आताचा सिरीया-लेबनॉन-इस्रायल-पॅलेस्टाईन हा भाग पादाक्रांत केल्याची घटना दाखवणाऱ्या नाण्यावर ताडाच्या झाडाखाली (हे त्या प्रांताचे एक दृग्गोचर भौगोलिक लक्षण होते) बसलेली 'ज्युडिया' दाखवली आहे, आणि ती तिचे स्वातंत्र्य गमावल्याचा विलाप करत आहे असे चित्रण आहे.
रोमन सम्राट व्हेस्पेशियन 'ज्युडिया-विजय' स्मारक नाणे
रोमन सम्राट व्हेस्पेशियन याचे 'ज्युडिया-विजय' स्मारक नाणे. पार्श्वभागावर ताडाच्या झाडाखाली बसलेली शोकमग्न 'ज्युडिया'.

युरोपियन रेनेसांसच्या काळात प्राचीन कलांचे आणि ज्ञानाचे जे पुनरुज्जीवन झाले त्यात या मानवी रूपांना नव्याने ओळख मिळाली. योगायोगाने हाच काल युरोपात निरनिराळी राष्ट्रे उदयास येऊन त्यांची साम्राज्याकांक्षा वाढायला लागायचाही होता. स्पॅनिश, जर्मन, इंग्लिश/ ब्रिटिश, फ्रेंच, रशियन, नॉर्डिक अशी वेगवेगळी राष्ट्रे याच काळात उदयास आली. राष्ट्रवादाचे एक थोर भाष्यकार बेनेडिक्ट अँडरसन यांनी या काळातल्या राष्ट्रवादाच्या उदयाचा संबंध छापण्याच्या तंत्रज्ञानाच्या फैलावाशी, आणि पर्यायाने छापील वाङ्मयाच्या माध्यमातून आणि प्रसारातून उभ्या राहणाऱ्या भांडवलशाहीशी लावला आहे. मुळात केल्टिक लोकांची ढाल हे चिन्ह धारण करून धोंड्यावर आसनस्थ रुपात दाखवलेल्या रोमन 'ब्रिटानिया'च्या प्रतिमेवर काही ब्रिटिश पुटे चढून त्यातून सतराव्या शतकात आधुनिक 'ब्रिटानिया'चे रूप उभारले - जसे की, ढालीवर आधी सेंट जॉर्जचा क्रॉस आणि पुढे 'युनियन जॅक' अवतरला. ब्रिटनच्या नाविक शक्तीचे आणि सामर्थ्य दाखवणारे चिन्ह म्हणून तिने समुद्रदेवता पोसायडन याचा त्रिशूल आणि अथीना देवीसारखे युद्धाचे शिरस्त्राण धारण केले. या लक्षणांनी मंडित अशा ब्रिटानियाचे दृग्गोचर रूप एकोणीसाव्या शतकात प्रचलित झाले. तिच्यासारखीच अन्य राष्ट्रांच्या स्त्रीरूपांची निर्मितीही याच काळात झाली, पण त्यांच्यावर त्या त्या राष्ट्रांच्या इतिहासाची छाप पडली होती. उदाहरणार्थ फ्रेंच क्रांती आणि प्रजासत्ताक यांचे प्रतीक म्हणून प्रचलित झालेले 'मारियान' हे प्रतीक, किंवा अमेरिकन स्वातंत्र्याचे प्रतीक असलेली 'लिबर्टी' यांची दृश्य रूपे आणि लक्षणे अर्थातच 'ब्रिटानिया'पेक्षा पुष्कळच वेगळी होती. त्याचबरोबर प्राचीन काळात जी राष्ट्रे अस्तित्त्वातच नव्हती आणि त्यामुळे ग्रीको-रोमन कलेत ज्यांचा कुठलाच मागोवा सापडत नाही, अशी नवीन राष्ट्र-प्रतीकेही या काळात प्रचलित झाली: उदाहरणार्थ 'नीरलँडिया' हे नेदरलँड्सचे प्रतिक किंवा 'हेल्वेटिया' हे स्वित्झर्लंडचे प्रतीक. युरोपात या वेळी 'नव-अभिजात' म्हणजेच 'निओ-क्लासिकल' कलाशैलीचे प्राबल्य होते, ज्यात प्राचीन आकृती किंवा ललित बंधांचे कलात्मक पुनरुत्थान हा महत्त्वाचा भाग होता. यातली अनेक प्रतीके आजही 'जिवंत' आहेत आणि त्या त्या राष्ट्रांच्या दृश्यकल्पनांचा महत्त्वाचा भाग म्हणून स्थापत्य, कला आदि प्रेक्ष्यांत ती आजही आपल्याला दिसत असतात.

'भारत भिक्षा' चित्रामध्ये ब्रिटिश राजस्त्रीच्या पात्राने त्रिशूळ आणि ढाल (ही त्या स्त्रीच्या उजव्या बाजूला, तिच्या मांडीला लागून उभी ठेवलेली दिसते) ही दोन लक्षणे धारण केली असल्याने हे पात्र निःसंशय 'ब्रिटानिया'चे आहे हे स्पष्ट होते. 'भिक्षा' म्हणजे अर्भक, म्हणजेच भारताचे 'भविष्य' हा भाव योग्य असला तरी त्याची ओढ सर्वस्वी 'ब्रिटानिया'कडे आहे, आणि त्यामुळे जरी ही 'भिक्षा' दुःखी आणि भिकारी अशा वृद्ध 'माते'ला वसाहतवादी राज्यकर्त्यांकडून मिळाली असली तरी ती या बाबतीत लाचार आहे, ते भविष्य घडवण्याची जबाबदारी 'ब्रिटानिया'ची आहे असे उपरोधात्मक चित्रण या ठिकाणी केले आहे, असा अर्थविन्यास इथे लावावा लागतो. अर्भकाची आणि 'नृपती कुमारा'ची तुलना आणि एकत्व हे अनाठायी आहे, पण प्रिन्स ऑफ वेल्सच्या हिंदुस्तान दौऱ्याशी मात्र या औपरोधिक चित्राचा निश्चित संबंध असावा हेही आपल्याला इथे दिसते.

त्याहूनही महत्त्वाची गोष्ट म्हणजे या चित्रात प्रथमच 'भारत' आणि 'ब्रिटन' या दोन देशांची स्त्रीरूपे एकमेकांच्या संदर्भात 'समोरासमोर' ठाकलेली (juxtaposed) दिसतात. पण प्रश्न असा उभा राहतो की, इथे दिसणारी श्रांत-क्लांत भिकारी स्वरूपाची 'भारत माता' ही प्रतिमा आपल्याला पुढे क्वचितच दिसते. मग तिचे हे रूप मागे पडून त्याऐवजी आपण सुरुवातीला पाहिलेली दोन रूपे - एक 'शांत' आणि एक 'उग्र' - कशी पुढे आली? या प्रश्नाचे उत्तर आपल्याला पूर्वसूरींनी चोखाळलेल्या 'छापील' माध्यमांच्या पलीकडे जाऊन दिसणाऱ्या पुराव्यात शोधावे लागते. हा पुरावा सुदैवाने आपल्याला स्मरण-पदकांवरील चित्रणातून उपलब्ध होतो. इथे दुसरी एक महत्त्वाची बाब म्हणजे या स्मरण-पदकांवर अनेकदा पूर्ण तारीख किंवा किमान वर्ष घातलेले असते, सबब कालनिश्चितीकरता त्यांची आपल्याला महत्त्वपूर्ण मदत होते. 'भारत भिक्षा' चित्रात दाखवल्याप्रमाणेच ब्रिटन आणि भारत / हिंदुस्तान यांची स्त्री-रूपे 'समोरासमोर' दाखवणारे आणि त्याच काळात बनवले गेलेले एक स्मरण-पदक आपल्याला ज्ञात आहे.
प्रिन्स ऑफ वेल्सच्या भारत दौऱ्याच्या स्मरणार्थ काढलेले पदक
प्रिन्स ऑफ वेल्सच्या भारत दौऱ्याच्या स्मरणार्थ काढलेले पदक, १८७५-७६. पार्श्वभागी 'ब्रिटानिया'चे स्वागत करणारे भारताचे स्त्री-प्रतीकरूप

हे पदक कलकत्त्याच्या हॅमिल्टन अँड कंपनी या जवाहिऱ्या कंपनीने बनवले आहे. प्रिन्स ऑफ वेल्सच्या १८७५-७६ सालच्या भारत दौऱ्याची स्मृती म्हणून हे पदक बनवल्याचे त्याच्यावरचा मजकूरच सांगतो. प्यूटर (जस्ताचा मिश्र धातू), तांबे, चांदी आणि सोने अशा सर्व धातूंत ही पदके बनवली गेली होती असे उपलब्ध नमुन्यांवरून दिसते. या पदकाच्या पृष्ठभागी प्रिन्स ऑफ वेल्सचे दाढीधारी शीर्षचित्र आहे. मागच्या बाजूला दोन स्त्री-चित्रे आहेत. त्यापैकी एक निश्चित 'ब्रिटानिया'चे आहे हे तिच्या लक्षणांवरून स्पष्ट आहे. तिने तिची 'युनियन जॅक' असलेली ढाल आणि त्रिशूल ही आयुधे तसेच चिलखत आणि शिरस्त्राण धारण केले आहे, आणि तिच्या पायाशी ब्रिटिश साम्राज्यशाहीचे प्रतीक असलेला सिंह आहे. तिचा पुढे केलेला हात एका भारतीय वस्त्रे परिधान केलेल्या स्त्रीने तिच्या दोन्ही हातांनी धरला आहे. तिच्या देहबोलीत एक प्रकारचा आनंद आणि असोशी जाणवते. ही स्त्री म्हणजे भारताचे स्त्रीरूप आहे आणि त्याची संकल्पना 'ब्रिटानिया'च्या व्यक्तिरूपातून प्रतिबिंबित झाली आहे हे इथे स्पष्ट होते. याला उपोद्बलक पुरावा म्हणजे या स्त्रीच्या मागे दोन ताडासारखी झाडे आणि काही घायपातासारखी झुडपे दाखवली आहेत. 'ताड' किंवा 'पाम ट्री' हा आकृतिबंध ब्रिटिश कलेच्या अनेक प्रारूपांत 'पूर्वे'चे प्रतिक म्हणून दाखवलेला असतो. पूर्व-एकोणिसाव्या शतकात होऊन गेलेल्या जॉन फ्लॅक्समन या प्रसिद्ध शिल्पकाराने तयार केलेले 'लायन अँड पाम ट्री' हे 'पूर्वेकडचे ब्रिटिश साम्राज्य' सूचित करणारे आरेखन ईस्ट इंडिया कंपनीच्या नाण्यांवर १८३५ सालीच अवतरले होते. ताडाच्या झाडाची योजना ही एक 'व्हिज्युअल स्टीरीओटाईप' म्हणून त्याच्याबरोबर दाखवलेल्या इतर बाबींचे 'पौर्वात्य'पण, किंवा पर्यायाने 'हिंदी'पण, अधोरेखित करायला केल्याची इतर अनेक उदाहरणे आपल्याला ज्ञात आहेत पण विस्तारभयास्तव हा मुद्दा इथे अधिक चर्चिलेला नाही. त्या झाडांच्या द्वारे या स्त्रीचे 'भारत'त्व सिद्ध होते इतकेच आपण सध्या नोंदवून पुढे जाऊ. प्रिन्स ऑफ वेल्सचे प्रतीक अर्थातच 'ब्रिटानिया' आणि तिचे स्वागत करणारी 'इंडिया' असे हे चित्रण आहे यात संशय नाही.
सिंह आणि ताडाचे झाड
ईस्ट इंडिया कंपनीचे दोन मोहरांचे सोन्याचे नाणे, १८३५. पार्श्वभागी 'सिंह आणि ताडाचे झाड' ही आरेखन.

पुढे जिची 'भारतमाता' म्हणून ओळख निर्माण झाली तिचा उद्गम 'ब्रिटानिया'चे भारतीय प्रतिरूप अशा प्रकारे कसा होत होता याचे पुढचे पाऊल म्हणून आपण आणखी एका स्मरण-पदकावरील चित्रण पाहू. हे पदक १८८३-८४ साली कलकत्ता इथे भरलेल्या 'आंतरराष्ट्रीय प्रदर्शना'ची स्मृती म्हणून काढलेले आहे आणि तांबे आणि चांदी अशा दोन धातूंत पाडलेले त्याचे नमुने उपलब्ध आहेत. अशी प्रदर्शने व्हिक्टोरियन काळातले मोठेच सोहळे असत आणि त्यांची तुलना आजकालच्या 'एक्स्पो' किंवा 'ट्रेड फेअर्स'शी करता येईल. या प्रदर्शनांत वेगवेगळ्या जनसमूहांना त्यांच्या कला, हुन्नर, इतिहास, संस्कृती, औद्योगिक वस्तू इत्यादी ठेवण्याची संधी असे आणि त्यांचे गुणात्मक मूल्यांकन होऊन विशेष प्रदर्शकांना बक्षिसे दिली जात. या पदकाच्या पार्श्वभागी एक स्त्रियांचा समूह दाखवला आहे, ज्याचे आरेखन आणि चित्रांकन जे. एस. आणि ए. बी. वायन (Wyon) या पदके तयार करणाऱ्या कलाकारांनी केले आहे.
ब्रिटानियासोबत बसलेले भारताचे राजस स्त्रीरूप
"कलकत्ता प्रदर्शन १९८३-८४साठी पाडलेल्या स्मरण पदकावर ब्रिटानियासोबत बसलेले भारताचे राजस स्त्रीरूप. इतर प्रतीकात्मक स्त्रिया त्यांना सामोरे जात आहेत. कलाकार - जे. एस. आणि ए. बी. वायन"

वायन कुटुंब एकोणीसाव्या शतकात पदके, नाणी आणि पोस्टाची तिकिटे यासाठी तयार केल्या जाणाऱ्या प्रतिमा-शिल्पांसाठी पुष्कळ प्रसिद्धीला आले होते आणि त्या कालच्या अग्रगण्य शिल्पकारांत त्यांची गणना होई. या स्त्री-समूहांतल्या सर्व स्त्रिया अर्थातच रूपकात्मक आहेत, आणि त्यांची ओळख त्या त्यांच्या हातात असलेल्या वस्तूंनी दर्शवतात. हाती रेल्वेचे इंजिन घेतलेली 'उद्योग', व्यापाराचे चक्र घेतलेली 'व्यापार', तृणधान्य घेतलेली 'कृषी' अशा वेगवेगळ्या बायकांचा समूह या वस्तू दोन स्त्रियांपुढे आणत आहे. यापैकी एक स्त्री उभी आहे आणि एक तिच्या बाजूला बसलेली आहे. बसलेल्या स्त्रीची देहबोली 'स्वीकृती'ची आहे. जी स्त्री उभी आहे, ती 'ब्रिटानिया' आहे यात संशय नाही - तिची नेहमीची लक्षणे चिलखत-त्रिशूल-शिरस्त्राण-ध्वजांकित ढाल इथे स्पष्ट आहेत. बसलेल्या स्त्रीने केवळ भारतीय वेशभूषा केली आहे असे नाही, तर तिच्या डोईवर एक किरीटही घातला आहे. तिचे रूप हे सामान्य नसून 'राजस' आहे हे इथे स्पष्ट होते. 'ब्रिटानिया'ची सहचारी म्हणून ही स्त्री 'भारता'चे प्रतीकरूप आहे यात संशय नाही. तिच्या आजूबाजूला देऊळ, पाणी काढायचे देशी तिकाटणे, भारतीय कलावस्तू आणि चहाचा खोका इत्यादी 'पौर्वात्यता' सूचित करणाऱ्या गोष्टी आहेत, आणि 'ताडाचे झाड' हा आकृतिबंधही आहेच! 'भारत भिक्षा' चित्रात दिसणारे 'ब्रिटानिया'पुढे दीन झालेले भिकारी स्त्रीरूप (१८७३-७४), ब्रिटानियाशी हस्तांदोलन करणारे सामान्य भारतीय नारीचे रूप (१८७५-७६) आणि इथे सालंकृत आणि राजस असे, ब्रिटानियाची 'सहचरी' म्हणून दाखवलेले स्त्रीरूप (१८८३-८४) अशी चढत्या भाजणीची दृश्य रूपे आपल्याला दिसतात आणि विशेष म्हणजे या उन्नतीकरणाचा कालानुक्रमही स्पष्ट आहे. 'माता' हे रूप अवतरायला ही पूर्वपीठिका कारणीभूत ठरली असावी, यात संशय वाटत नाही. एकदा 'भारत' ही राष्ट्रकल्पना 'स्त्री' म्हणून पाहिली जाऊ लागल्यावर तिचे 'मातृकरण' ही सहज घडून येणारी क्रिया होती. आपण आधी पाहिलेली यशोदा-गोदोहनावर आधारलेली प्रतिमा ही १८८३-८४च्या नंतर आलेली आहे, हे लक्षात ठेवणे इथे महत्त्वाचे आहे.

इथपर्यंत आपण भारतमातेचे 'स्त्री'रूप कसे अवतरले ते पाहिले. 'माते'च्या प्रतिमेत या स्त्रीला पाहणे भारतीय जनमानसावर असलेल्या 'माते'च्या उदात्त रूपाच्या पगड्याशी अनुरूपच आहे. शांत, राजस अशी देवीरूप माता या स्त्रीरूपांची अपरिहार्य परिणीती होती असे आपण मानू शकतो. पण उग्र, सशस्त्र आणि दुष्टांचे मर्दन करणारी अशा 'दुर्गा'रूपाशी या स्त्रीरुपाची कशी सांगड घातली गेली हे पहायला आपल्याला आणखी काही पुराव्यांचे परिशीलन करणे आवश्यक आहे. मुळात राजस असलेली स्त्रीप्रतिमा शस्त्रधारी कशी झाली हे पाहत असतानाही 'ब्रिटानिया'च्या रूपाचा या प्रतिमेवर परिणाम होत गेला हे तथ्य सामोरे येते. 'ब्रिटानिया' आणि भारताचे स्त्रीरूप यांच्यात असलेला रूपकात्मक प्रतिबिंब-संबंध आपण पाहिलाच. हळूहळू केवळ स्त्री असणे हे या दोन रूपांतले साम्य मागे पडत जाऊन इतर 'ब्रिटानिया'शी संबंधित असलेल्या इतर बाबींचे प्रतिबिंबही भारताच्या स्त्री-रूपांत पडू लागलेले आपल्याला दिसते. 'ब्रिटानिया'च्या बरोबर अनेकदा ब्रिटिश 'सिंहा'चे चित्रण दाखवलेले असे. त्याचेच प्रतिरूप म्हणून भारताच्या स्त्रीरूपाबरोबर 'वाघ' दाखवण्यात येऊ लागला. जितका 'सिंह' हे ब्रिटिश साम्राज्यसत्तेचे प्रतीक म्हणून 'स्टीरीओटिपिकल' होता तितकीच 'वाघ' या प्राण्याची भारताबरोबर असलेली प्रतीकात्मकता तीव्र होती. 'ब्रिटानिया'च्या हाती असलेल्या त्रिशुलाचे प्रतिरूप भारताच्या स्त्री-रूपांत तिच्या हातात भाल्यासारखे शस्त्र देऊन करण्यात आले. ह्या दोन बाबी या चित्रणाला भारतीय दृष्टीकोनातून स्त्री-रूपांतून 'देवी' रूपांत न्यायला कारणीभूत झाल्या. ही प्रतिरुपात्मता आपल्याला काही अन्य छापील चित्रांतून दिसते. उदाहरणार्थ, दादाभाई नौरोजींचे एक छापील चित्र ज्ञात आहे.

दादाभाई नौरोजी यांचे 'बाजारू' प्रकारचे छापील व्यक्तिचित्र (नॉयमायर आणि शेल्बर्गर यांच्या पुस्तकातून साभार; पुस्तकाचे तपशील संदर्भ सूचीत पहावे).

त्यात त्यांच्या व्यक्तीचित्राखाली एका बाजूला 'ब्रिटानिया' आणि दुसऱ्या बाजूला 'इंडिया' अशी प्रतिरूपे दाखवलेली आहेत. इथे भारताच्या स्त्री-रूपाबरोबर वाघ नाही, परंतु हत्ती दाखवलेला आहे. या प्रतिरूपात्मकतेचे सगळ्यात मनोहारी चित्र आपल्याला १९०५ सालच्या एका स्मरण-पदकावर दिसते.

पंजाब आणि पूर्वोत्तर सीमावर्ती प्रांत सरकार यांच्या संयुक्त विद्यमाने भरवलेल्या शेतकी आणि औद्योगिक प्रदर्शनाचे स्मरण-पदक, १९०५.

हे पदक उत्तर-पश्चिम सीमांत प्रदेश आणि पंजाब या प्रांताच्या शेतकी प्रदर्शनाच्या स्मरणार्थ काढले आहे. दुर्दैवाने या चित्रणाचे जनक कोण शिल्पकार आहेत ते माहित नाही कारण तशी कुठलीही खूण या चित्रावर नाही. चित्रांत आपल्याला 'ब्रिटानिया' आणि 'भारत'देवी या घनिष्ठ सहचरींसारख्या एकमेकांना खेटून आकाशात विहरताना दाखवल्या आहेत! त्यांनी त्यांचे शस्त्रधारी हात त्यांच्या शरीरांच्या मागून घेतले आहेत आणि त्यांची भाला आणि त्रिशूल ही शस्त्रे ही पार्श्वभूमीत दिसत आहेत. भारतमातेने किरीट तर ब्रिटानियाने शिरस्त्राण धारण केले आहे. त्यांच्या खाली जे दृश्य आहे ते म्हणजे 'पौर्वात्य-पाश्चात्य' अशा द्वंद्वात्मक प्रतिरूपांचा वस्तुपाठच ठरावा! एकीकडे 'ब्रिटानिया'ची आधिभौतिक प्रगती, आगगाडी, यांत्रिक नांगर आणि दीपगृह तर दुसऱ्या बाजूला भारताचे 'आध्यात्मिक' सामर्थ्य, आसनमांडी घालून बसलेला योगी, बैलगाडी, मंदिरशिखर असे हे चित्रण आहे. भारताचा landscape दाखवायला नेहमीप्रमाणे ताडाची झाडे आहेतच!

या मातृरूपी स्त्रीची उन्नती देवीरूपात व्हायला केवळ ही दृश्य स्थित्यंतरणे कारणीभूत झाली असे म्हणणे अंमळ भोळसटपणा ठरेल. या प्रवासातला एक महत्त्वाचा टप्पा म्हणजे बंकिम चंद्र चटर्जी यांची 'आनंदमठ' ही कादंबरी. 'वंदे मातरम्' ही कविता आणि घोषणा या याच कादंबरीच्या देणग्या आहेत हे आपण जाणतोच. या कादंबरीत देशप्रेमाने प्रेरित झालेले संन्यासी कादंबरीच्या नायकाला 'भारतमाते'ची तीन रूपे - भूतकालीन, वर्तमान कालीन आणि भविष्यकालीन - दाखवतात. त्यातले भविष्यकालीन रूप हे दुर्गेचे असते हा अनुबंध सूचक आहे. ही दुर्गारूपी भारतमाता अर्थातच दुष्टांचे निर्दालन करणारी असते. 'आनंदमठ' कादंबरी १८८२ साली प्रसिद्ध झाली. म्हणजे जेव्हा भारताची इतर स्त्री-रूपे, जी आपण वर पाहिलीच, जनस्मृतीत दृग्गोचर होऊ लागली होती, तेव्हाच तिचे हे 'दुर्गा'-रूपही जन्माला आले हे स्पष्ट होते. 'ब्रिटानिया'चे प्रतिरूप म्हणून भारताच्या स्त्री-रूपाने शस्त्र धारण केले त्याचेच प्रत्यारोपण या दुर्गा-रुपावर होणे अगदी साहजिक होते. १८८९ साली 'हिंदी पंच' मासिकात प्रसिद्ध झालेल्या एका चित्रात या रूपाची पहिली दृश्य ओळख आपल्याला दिसते.
द हिंदी पंच
'द हिंदी पंच' मासिकात प्रसिद्ध झालेले चित्र, १८८९. 'भारतमाता' किंवा 'युनायटेड इंडिया' दुर्गा-सदृश रुपात रशियन अस्वलाला हाकलून लावते आहे. (सदन झा यांच्या पुस्तकातून साभार; पुस्तकाचे तपशील संदर्भ सूचीत पहावे).

हे चित्र 'पंच'च्या नेहमीच्या प्रथेप्रमाणे तत्कालीन राजकारणावर भाष्य करते. त्यात 'युनायटेड इंडिया' ही देवी एका रेड्यावर स्वार झालेली दाखवली आहे ('दुर्गे'च्या रुपात रेडा हा तिचे वाहन नसतो तर बळी असतो हा तपशील बाजूला ठेवू - 'पंच'चे कर्ते पारशी असल्याने हिंदू पुराणकथांचे बारकावे कदाचित त्यांना माहित नसावेत!) तिच्या हातात पारंपरिक शस्त्रांबरोबरच तोफगोळा, तोफ आणि बंदूक ही आधुनिक शस्त्रेही आहेत आणि तिच्या हातातल्या लांब भाल्याने ती रशियन अस्वलाला टोचून डोंगरापार हाकलून लावत आहे. हा भाला म्हणजेच कॉंग्रेस! कॉंग्रेस ही या देवीची 'शक्ती' असून तिचा वापर सरकारला त्याचे परराष्ट्रधोरण आखताना करता येईल असे हे चित्र सूचित करते आहे. इथे लक्षात घेण्यासारखी गोष्ट ही आहे की, जरी हे रूप 'दुर्गे'ला जवळचे आहे तरी जे शस्त्र तिने वापरले आहे त्याची उत्पत्ती तिच्या 'ब्रिटानिया'च्या प्रतिरूपात झालेली आहे!

ब्रिटिश सरकारने 'आनंद मठ'वर बंदी घातली तरी 'वंदे मातरम्'ची लोकप्रियता त्यामुळे कमी झाली नाही, उलट वाढीसच लागली. तनिका सरकार यांनी 'आनंद मठ' कादंबरीचा आणि त्यात येणाऱ्या स्त्री-रूपांचा भारत माता हे 'राष्ट्रीय दैवत' बनण्यात कसा सहभाग होता, याचे उत्तम विश्लेषण सादर केले आहे. त्या विश्लेषणाला भारत मातेच्या रुपाची दृग्गोचरता कशी पूरक ठरते हे आपल्याला छापील चित्रे, पदके आणि बिल्ले इत्यादी रूपांत अवतरणारे तिच्या स्वरूपावरून समजते. १८९६ सालच्या कॉंग्रेस सभेत 'वंदे मातरम्' गीत रवींद्रनाथ टागोरांनी स्वतः चाल लावून सादर केले. विसाव्या शतकाच्या सुरुवातीला स्वदेशी आणि वंग-भंग चळवळीत या गीताने 'राष्टीय गीता'चा मान प्राप्त केला. रवींद्रनाथांची 'घरे बायरे' ही कादंबरी १९१६ मध्ये प्रसिद्ध झाली. त्यातला नायक संदीप हा नायिका बिमला हिला म्हणतो, "देशाचा भूगोल म्हणजे पूर्ण सत्यता नाही. केवळ एका नकाशासाठी कोणी प्राण देणार नाही. आपल्या मातृभूमीचे डोळ्यांनी दिसेल असे स्वरूप निर्माण केल्याशिवाय आपल्या देशबांधवांत तिच्याविषयी भक्ती उत्पन्न होणार नाही. आपल्याला तिचे 'देवी'-रूप बनवायला पाहिजे!" अवनीन्द्रनाथांच्या दृश्यरूपाला संदीपचे हे वक्तव्य किती अनुरूप ठरते ते वेगळे सांगायला नको. त्या रूपाचा पगडाच संदीपच्या या वक्तव्याला कारणीभूत ठरला आहे.

आतापर्यंत आपण १९०५ साली अवनीन्द्रनाथांची 'भारत माता' अवतरेपर्यंत तिची वेगवेगळी रूपे कशी परिणत होत गेली त्याचा आढावा घेतला. ललित साहित्य आणि नाटकांत व्यक्त झालेले साहित्यिक प्रारूप हळूहळू वेगवेगळ्या दृग्गोचर स्वरूपांत कसे अवतरत गेले हे आपण पाहिले. त्यात 'ब्रिटानिया' या ब्रिटिश राष्ट्र-दैवताच्या दृग्गोचरतेचा कसा हातभार होता, आणि तिथपासून एक आधुनिक 'दैवत' या दृश्यरूपापर्यंत तिचा कसा प्रवास झाला हेही आपण अभ्यासले. या रूपाचा 'सामाजिक वापर' कसा होत असे याकडे दृष्टिक्षेप टाकल्यास हा वापर करणार उपभोक्ता वर्ग म्हणजे शहरी, शिक्षित आणि राष्ट्रभावना जागृत झालेला मध्यमवर्ग होता हे तथ्य आपल्याला विशेष जाणवते. या राष्ट्र-भावनेचा 'शत्रू'वर्ग म्हणजे ब्रिटिश वसाहतवादी साम्राज्यशाही शासन होते. त्या शासनाची ललित कलाविष्कारांबद्दल जी दृष्टी होती ती सौम्य किंवा या भावनांचा उद्रेक चालवून घेणारी निश्चितच नव्हती. उलट या भावना दडपल्या जाव्यात म्हणून हे शासन कार्यरत होते हे सरकारने अशा आविष्कारांवर वेळोवेळी लादलेली सेन्सरशिप, घातलेली बंदी किंवा आणलेली जप्ती यावरून सिद्ध होते. असे असताना, राष्ट्रवादी विरुद्ध वसाहतवादी या दुविधेमध्ये केवळ पहिल्याच प्रकारच्या 'मार्केट'मध्ये या दृश्य आविष्कारांचे संचारण आणि अभिसरण होऊ लागले असा आपला समज होणे हे अगदीच शक्य आहे. पण आश्चर्याची गोष्ट म्हणजे अपवादात्मक का होई ना, असे एक उदाहरण आपल्याला ज्ञात आहे जे 'भारतमाता' ही प्रतिमा वसाहतवादी शासनानेही अंगिकारली होती, याची जाणीव करून देते. त्याहूनही आश्चर्याची गोष्ट ही आहे, की ही प्रतिमा म्हणजे दुसरीतिसरी नसून अवनीन्द्रनाथांची 'भारतमाता' हीच आहे!

गव्हर्नर ऑफ बेंगाल्स मेडल
'गव्हर्नर ऑफ बेंगाल्स मेडल' चांदीचे पदक, सुमारे १९१५. आरेखनकर्ता – फ्रेडरिक वेझल, कलकत्ता टांकसाळ (श्रेय – रॉबर्ट पडेस्टर, कॅनडा)

हा अपवाद आहे कलकत्त्याच्या टांकसाळीत तयार झालेल्या 'गव्हर्नर ऑफ बेंगाल्स मेडल' या पदकाचा. या पदकाचा एकच नमुना उपलब्ध आहे. या पदकाचा कल्पनाबंध आणि आरेखन इतर पदकांपेक्षा खूपच वेगळे आहे. याचा आकार एखाद्या बंगाली मंदिरासारखा आहे. त्यावर सुशोभन म्हणून कमळाचे आकार दाखवले आहेत ते मध्ययुगीन 'पाल' घराण्याच्या कलाशैलीतून उचललेले आहेत. पार्श्वभागावर बसलेल्या सिंहाचे आणि बंगालच्या गव्हर्नरच्या राजचिन्हाचे चित्रण आहे, ते सोडल्यास ब्रिटिश साम्राज्यशाहीशी संबंधित बाकीचे दृश्यसंदर्भ या पदकाच्या आरेखनात दिसत नाहीत. या पदकाच्या पृष्ठभागावर मध्यभागी आपल्याला अवनीन्द्रनाथांच्या 'भारतमाते'ची आकृती दिसते, आणि तितका राष्ट्रीय अभिनिवेश जणू पुरे झाला नाही, म्हणून तिच्याखाली 'जननी जन्मभूमिश्च स्वर्गादपि गरीयसी' हे वाल्मिकी-रामायणातले अजरामर वाक्यही कोरले आहे, आणि तेही बंगाली लिपीत! या पदकाचे स्वरूप इतके 'राष्ट्रीय' आहे की हे बंगाल प्रांताच्या गव्हर्नरने देण्यासाठी म्हणून निर्माण केलेले पदक आहे हे वरकरणी अशक्य वाटते. पण पदकांचे संशोधक आणि संग्राहक रॉबर्ट पडेस्टर यांना कलकत्ता टांकसाळीच्या कागदपत्रांत अशी स्पष्ट नोंदच केली असल्याचे आढळल्यामुळे आपल्याला यावर विश्वास ठेवावाच लागतो. दुर्दैवाची गोष्ट इतकीच, की या पदकावर सन नाही त्यामुळे त्याची निर्मिती कधी झाली हे आपण सांगू शकत नाही. कलकत्ता टांकसाळीची नोंद सुमारे १९१५ सालची आहे त्यामुळे त्यानंतर कधीतरी हे पदक बनवले गेले असावे इतकेच आपल्याला म्हणता येते. १९३० सालीही याच आरेखनाचा वापर करून पुन्हा एकदा अशी पदके बनवली गेली असल्याचेही या कागदपत्रांत नोंदवले आहे. या आरेखनाचा कर्ता बहुतेक फ्रेडरिक वेझल हा आरेखनकार होता. वेझल जन्माने ऑस्ट्रियन होता आणि १८९३ पासून कलकत्ता टांकसाळीच्या आरेखन खात्यात कामाला होता. वेझलचा थेट संबंध अवनीन्द्रनाथांसारख्या 'अवाँ गार्द' कलाकाराशी कितपत आला असावा त्याबद्दल आपल्याला विशेष माहिती उपलब्ध नाही, पण तो त्यांच्या आणि एकंदरीतच बंगालच्या कलापरंपरांनी नक्कीच प्रभावित झाला असला पाहिजे असे त्याच्या या कलाकृतीवरून दिसते.

समारोप म्हणून आता या लेखांत घेतलेल्या मागोव्यांचा आणि उलगडलेल्या तथ्यांचा एकत्रित विचार करू. 'भारतमाता' ही पूर्वाधुनिक काळात भारतीय राष्ट्रवादाची कल्पना रुजायला लागल्यानंतर निर्माण झालेली आणि प्रसारित झालेली एक महत्त्वपूर्ण अशी त्या राष्ट्रवादाची 'दृश्य प्रतिमा' होती. साहित्यिक आणि भाषिक अनुबंधांतून जरी या कल्पनेचे मूळ आपल्याला अगदी प्राचीन कालातही दिसू शकते, तरी तिची एक स्त्री-रूप आणि देवता-रूप म्हणून झालेला विकास हा मात्र निःसंशय पूर्वाधुनिक आणि आधुनिक काळातला आहे. उत्तर-एकोणीसाव्या शतकातल्या ललित साहित्यात तिचे आधुनिक भाषिक प्रारूप उदयास येते. पण त्याच्यापासून तिचे दृग्गोचर-रूप कसे तयार झाले याचा इतिहास विविध प्रकारच्या सांस्कृतिक, सामाजिक आणि ऐतिहासिक प्रभावांनी भारलेला आहे. त्यात एकीकडे युरोपियन 'निओ-क्लासिसिझम'मधून किंवा 'अभिजातते'च्या पुनरुज्जीवनातून आलेले वासाहतिक प्रभाव आहेत, तर दुसरीकडे भारतीय परंपरेतून उद्भवणारे भक्ती आणि तांत्रिक परंपरांचे पगडे आहेत. यांना जोड आहे ती शहरी, शिक्षित आणि राष्ट्रभावनेने प्रेरित अशा मध्यमवर्गाच्या उदयाची. त्याच्याच माध्यमांतून या रूपांचा प्रचार आणि प्रसार झाला. या मनोरंजक मिलाफातून या 'माते'ची शांत आणि उग्र अशी दोन्ही रूपे साधारणत: एकाच काळात उदयास आली. एकोणीसाव्या शतकाचे आठवे दशक या दृष्टीने महत्त्वाचे आहे. विसाव्या शतकाच्या सुरुवातीस या रूपांचा प्रसार आणि वापर राष्ट्रवादी विचारसरणीच्या चळवळींनी मोठ्या प्रमाणावर अंगिकारला होता. महत्त्वाची गोष्ट म्हणजे या रूपांच्या कलात्मक अभ्यासासाठी जे पुरावे आपल्याला उपलब्ध आहेत, ते कलेच्या दृष्टीने विशेष 'उच्च' मानले जाणाऱ्या आविष्कारांपैकी मुळीच नाहीत. ज्याला साधारणतः 'बाजारू' कला म्हटले जाते, त्या स्रोतांतून या रूपांचा जास्तीत जास्त प्रसार झाला. त्याचमुळे या चित्रांतल्या कलेचा इतिहास सांगण्याऐवजी या कलाविष्कारांतून इतिहासाबद्दल आपल्याला काय समजते, या प्रश्नाकडे अलीकडच्या काळात अभ्यासकांनी आपला होरा वळवल्याचे दिसते. पण या अभ्यासकांच्या अंगभूत मर्यादांमुळे अमुक एका प्रकारच्या माध्यमांवरच त्यांनी भर दिला - जसे ख्रिस्टोफर पिनी हे साधारणपणे फक्त छापील 'बाजारू' चित्रांकडेच पाहतात, किंवा सुमती रामस्वामींनी 'भारतमाते'च्या वेगवेगळ्या रूपांपैकी 'मानचित्रात्मक' रुपांवर अधिक भर दिला आहे. या माध्यमांव्यतिरिक्त स्मरण-पदकांसारखे इतरही काही आविष्कार आपल्याला उपलब्ध आहेत, आणि त्यांच्या विश्लेषणातून आपल्याला अनेक नवीन तथ्ये उलगडू लागतात. विशेषतः केवळ एक 'स्त्री-रूप' ते सशस्त्र 'देवता'-रूप हा बदल कसा घडला हे अभ्यासण्यासाठी स्मरण-पदकांचे माध्यम अत्यंत उपयोगी पडते. दृग्गोचर नसलेल्या साहित्यिक प्रारूपाचा उदय ते वंग-भंग आणि स्वदेशी चळवळीच्या काळात या रूपाचे झालेले दृग्गोचर आविष्करण यांच्यातल्या 'गाळलेल्या जागा' भरण्यासाठीही स्मरण-पदकांवरील चित्रण आणि आरेखनांचा उपयोग होतो. याच माध्यमामुळे आपल्याला ब्रिटिशांनी अंगिकारलेली 'भारतमाता'ही ज्ञात होते. भारतमातेच्या दृश्य प्रतिमेच्या उद्गम आणि प्रसाराची कहाणी ही अशी विविध माध्यमांच्या अभ्यास आणि विश्लेषणातून आपल्याला उभी करता येते.

संदर्भ सूची :
o. Guha-Thakurta, Tapati – The Making of a new 'Indian Art': Artists, Aesthetics and Nationalism in Bengal, c. 1850-1920, Cambridge University Press, 1992
o. Jha, Sadan - Reverence, Resistance and Politics of Seeing the Indian National Flag, Cambridge University Press, 2016
o. Mitter, Partha - Art and Nationalism in Colonial India, 1850-1922: Occidental Orientations, Cambridge University Press, 1994
o. Neumayer, Erwin and Schelberger, Christine - Bharat Mata: India's Freedom Movement in Popular Art, Oxford University Press, 2008
o. Pinney, Christopher - 'Photos of the Gods': The Printed Image and Political Struggle in India, Reaktion Books, London, 2004
o. Ramaswamy, Sumathi - The Goddess and the Nation: Mapping Mother India, Dukes University Press, Durham / London, 2010
o. Ramos, Imma - Pilgrimage and Politics in Colonial Bengal: The Myth of the Goddess Sati, Routledge, 2017
o. Sarkar, Tanika - "Birth of a Goddess: 'Vande Mataram', Anandmath and Hindu Nationhood", Economic and Political Weekly, Vol. 41, Issue No. 37, 16 Sep, 2006

विशेषांक प्रकार: 
field_vote: 
4
Your rating: None Average: 4 (1 vote)

प्रतिक्रिया

तुकाराम, ज्ञानेश्वर इत्यादींची आज आपल्यापुढे असलेली चित्रे कोणी आणि कधी प्रसारित केली? हा प्रश्न विचारणारा हा लेख पहा. http://mr.upakram.org/node/3485

  • ‌मार्मिक0
  • माहितीपूर्ण0
  • विनोदी0
  • रोचक0
  • खवचट0
  • अवांतर0
  • निरर्थक0
  • पकाऊ0

अभ्यासपूर्ण लेख आवडला.

१९०५ च्या सोज्ज्वळ भारतमातेचं चित्र बदलून ते दुर्गामातेच्या चित्रांपर्यंत कसं पोचलं हे जाणून घ्यायला आवडेल. हिंदूमहासभा, आरएसएस, क्रांतीकारी संघटना यांनी काय व कसकसे बदल केले?

  • ‌मार्मिक0
  • माहितीपूर्ण0
  • विनोदी0
  • रोचक0
  • खवचट0
  • अवांतर0
  • निरर्थक0
  • पकाऊ0