काकडेकाका

‘आमची पिढी नशीबवान,’ असं बहुधा प्रत्येकच पिढीला वाटत असेल; पण मला खरंच वाटतं की आम्ही मराठी रंगभूमीचा उत्कर्षकाळ बघितला; विजया मेहता, सत्यदेव दुबे, अमोल पालेकर, श्रीराम लागू, यांनी बसवलेली विजय तेंडुलकर-मोहन राकेश-बादल सरकार-गिरीश कर्नाड यांची नाटकं पाहिली. पु ल देशपांडे, चिं त्र्यं खानोलकर, महेश एलकुंचवार, सतीश आळेकर यांचे आविष्कार पाहिले आणि या सर्व कलाकृतींना रंगमंचावर समर्थपणे जिवंत करणाऱ्या ताकदवान नटनट्यांचा तगडा अभिनय पाहिला. हे भाग्य फारच मोठं.

‘शांतता! कोर्ट चालू आहे!’ हे नाटक यातला एक महत्त्वाचा टप्पा. ‘शांतता!...’च्या अगोदर कुठल्या मराठी नाटकाचं भाषांतर सर्व भारतीय भाषांमध्ये झालेलं मला माहीत नाही. या नाटकाचा प्रयोग मी पहिल्यांदा पाहिला तेव्हा इतर कोणाहीप्रमाणे तो माझ्या अंगावर आला. विनोद, मग क्रूर विनोद आणि मग नुसतंच क्रौर्य असं ‘समाजमनातलं’ स्थित्यंतर अस्वस्थ करून गेलं. बेणारे बाईची असहाय्यता काळजाला भयंकर खुपली.

मला आठवतं त्यानुसार नाटकाच्या सुरुवातीला रिकाम्या रंगमंचावर एक जण येतो. सामान्यांचेच विविध नमुने पेश करणाऱ्या या नाटकात तो अतिसामान्य वाटतो. इतका, की हा नटच नाही, हा नाटकात नाहीच; असं तात्काळ वाटतं. मग तो चाचरत पुढे येतो आणि प्रेक्षकांनाच काही सांगू लागतो. ‘मी अरुण सामंत,’ अशी सुरुवात करून तो हेच सांगतो की मी या नाटकात नाही. मी असाच, ‘बाहेरचा’ आहे, वगैरे. नाटकाच्या शेवटी तो पुन्हा येतो. तेव्हाही रंगमंचावर कोणी नसतं, हाताच्या घडीत डोकं खुपसून बसलेल्या बेणारे बाईशिवाय. त्या अरुण सामंतला काय करायचं कळत नाही. ‘मी अरुण काकडे - नाही, अरुण सामंत, ...’ असा गोंधळ तो करतो.

हे सुरुवातीला की शेवटी आठवत नाही; पण त्या न-पात्राच्या असण्यातून प्रकर्षाने जाणवतं की “हे नाटक रंगमंचावरचं नाही, हे नाटक ‘खालचं’, प्रेक्षकांमधलं आहे, हे नाटक आपल्याला उद्यापासून हमेश इथे तिथे भेटत रहाणार आहे, हा जो अवघडल्यासारखा दिसणारा आणि वावरणारा न-नट समोर आहे, तो हेच सांगतो आहे की नाटकच मुळी ‘समोर’ नाही, सभोवती आहे!”

त्या नाटकाचा प्रभाव उतरायला बराच काळ लागला आणि त्या काळात तो अरुण सामंत-अरुण काकडे शेवटी बेणारे बाईच्या जवळ कापडी पोपट ठेवून जातो त्यातून काय सुचवलं जातंय, या प्रश्नाचा भुंगाही डोक्यात फिरत राहिला. शेवटी मी ठरवलं की त्या बिचाऱ्या न-नटाला त्या क्षणी बेणारे बाईला काही सांगावंसं वाटत होतं, मायेने थोपटावंसं वाटत होतं; पण त्याची हिम्मत झाली नाही. मग त्याने स्वत:च्या भावनांना वाट देण्यासाठी एक निरर्थक म्हणावं असं कृत्य केलं; ते म्हणजे तिच्याजवळ तो कापडी पोपट नेऊन ठेवला. आणि तो गेला. आपण तरी काय वेगळं करत असतो? किंवा असा प्रसंग आपल्यावर गुदरलाच; तर आपण काहीतरी बिनकामाचं, प्रतीकात्मक कृत्य करण्यापलीकडे काय करू?

तर अरुण काकडे या माणसाची ती माझी पहिली ओळख. नाटक बघण्याचा नाद होताच; त्यामुळे रंगायन आणि नंतर आविष्कार या संस्थांनी सादर केलेली सगळी नाटकं बघितली; पण पुन्हा अरुण काकडे या नटाचं/न-नटाचं दर्शन रंगमंचावर झालेलं आठवत नाही. मात्र, एक गोष्ट पक्की आठवतेय, ती म्हणजे आविष्कारच्या प्रत्येक नाटकाच्या श्रेयनामावलीत दुसऱ्या कोणाचं नसलं तरी ‘सूत्रधार अरुण काकडे’ हे नाव होतंच! प्रायोगिक नाटकांचा एकूण कटकटी बाज बघितला, तर एका अर्थी ‘शांतता!...’चा संदेशच हा माणूस गिरवत बसला होता.

प्रायोगिक रंगभूमीशी तुलना करून व्यावसायिक नाटकांना नावं ठेवण्याचं मुळीच कारण नाही; पण ‘प्रयोग’ आणि ‘व्यवसाय’, असा भेद ज्याप्रमाणे या दोन धारांमध्ये सांगता येतो, त्याचप्रमाणे ‘रंजक’ आणि छळवादी’ असाही मांडता येतो. ज्याअर्थी व्यावसायिक नाटकांना व्यवसाय करायचा असतो, त्याअर्थी त्यांना प्रेक्षकांना दुखावून चालत नाही. अगदी शोकांतिका सादर केली आणि नाटक संपताना प्रेक्षकांचे डोळे डबडबले; तरी आतून त्या प्रेक्षकांना सुखच मिळालेलं असावं लागतं. प्रायोगिक नाटक मुळात करणाऱ्यांची खाज म्हणून केलं जातं; प्रेक्षकांना काय हवंय, हा विचार त्यांच्या सादरीकरणात नसतो. असलाच तर ‘त्यांना काय चालेल’ इतपत असतो. आपल्याला जे करायचंय, ते जास्तीत जास्त प्रेक्षकांच्या गळी उतरवण्याची इच्छा तेवढी असते. अशा वेळी प्रायोगिक नाटकं करणारी संस्था प्रेक्षकपाठबळावर कार्यरत रहाण्याचं गणित गृहीत धरूच शकत नाही.

मग अशा संस्था टिकतात?

याचं मोठं उत्तर ‘टिकत नाहीत,’ असं आहे. छोट्या उत्तरात कुणी पैसेवाला आश्रयदाता, संस्थेतील कलावंत आणि इतर सभासद यांची पदराला खार लावण्याची क्षमता आणि क्वचित समाजातून मिळणारा आधार, असे विविध पर्याय आहेत. पण व्यवस्थापन ही बाजू खंबीर नसेल, तर ते पुरे पडत नाहीत. नव्हे, त्या पर्यायांचा नीटसा पडताळाही घेतला जात नाही. आर्थिक उत्पन्न, हे व्यावसायिक संस्थांच्या अस्तित्वामागचं (एकमेव नसलं तरी) एक भलं मोठं कारण असतं. नाटक, या कलाप्रकाराशी बांधिलकी आणि नाटकातून होणारा ‘व्यवसाय’ यातून व्यावसायिक संस्थेच्या मालकाकडून संस्था पुढे पुढे नेत राहिली जाते. प्रायोगिक संस्थेमध्ये ‘कार्यकर्ते’ असतात. नाटकात काम करणारे कलावंतसुद्धा कार्यकर्ता वृत्तीचे असावे लागतात. संस्थेच्या निर्मितीमधून आर्थिक कमाई होण्याची अपेक्षाच नसल्यामुळे त्यांना स्वत:च्या उदरनिर्वाहाची काळजी स्वतःच घ्यावी लागते. म्हणजेच त्यांच्यात संस्थेसाठी पूर्णवेळ काम करणारे बहुधा कोणी नसतात. वेगळं नाटक करण्याची हौस (किंवा खाज) हाच त्यांना एकत्र आणणारा घटक असतो.

म्हणून अशा संस्थेला निरलस आणि समर्पित वृत्तीने काम करणारा एक मध्यवर्ती आधारस्तंभ लागतो. तो शरिराने संस्थेत पूर्ण वेळ असो वा नसो; त्याच्या मनात संस्थेचाच विचार सदोदित असावा लागतो. असा आधारस्तंभ लाभलेली संस्था टिकते. दीर्घायुषी ठरते. उदाहरणार्थ, काकडेकाकांची ‘आविष्कार’.

‘शांतता!...’चे प्रयोग करत रहाण्यावरून झालेल्या मतभेदांमुळे रंगायनपासून वेगळे झालेल्या लोकांची संस्था आविष्कार. त्यामुळे आविष्कारची पहिली निर्मिती अर्थात ‘शांतता! कोर्ट चालू आहे!’ अरविंद देशपांडे- सुलभा देशपांडे या दोघांमुळे ‘आविष्कार’ला दिग्दर्शन-अभिनय यांसाठी कधी ‘बाहेर’ बघावं लागलं नाही. विजय तेंडुलकरांची नाटकं ‘आविष्कार’ला मिळत राहिली. ‘तेथे पाहिजे जातीचे’ या नाटकाचा नायक जरी विहंग नायक असला तरी इतिहासात या नाटकाचं नाव नाना पाटेकर नामक नटाला प्रकाशात आणण्यासाठी घेतलं जाईल. छबिलदास शाळेचं नाट्यगृह आविष्कारच्या हाती पडल्यामुळे एक प्रकारे मुंबईतील मराठी प्रायोगिक रंगभूमीची सूत्रंच आविष्कारकडे, पर्यायाने काकडेकाकांकडे आली. त्यांच्या हाती ती असण्याला प्रायोगिक चळवळीतल्या कोणाचाच आक्षेप नव्हता. काकडेकाकांच्या बांधिलकीवर सगळ्यांचा पूर्ण विश्वास होता. ‘आविष्कार’ ही संस्था जरी अरविंद-सुलभा देशपांडे यांची म्हणूनच सगळे ओळखत असले तरी ‘सूत्रधार अरुण काकडे’ हे श्रेय अबाधित होतं.

‘दुर्गा झाली गौरी’ हे चंद्रशाला-आविष्कारचं नृत्यनाट्य वर्षानुवर्षं होत राहिलं. लहानांचं असल्यामुळे त्यात भूमिका करणारे बदलत राहिले आणि उर्मिला मातोंडकरपासून पुढे अनेक मुलामुलींना नाट्यक्षेत्राचे, नाचाचे धडे मिळाले. पुढे एका बाजूने प्रायोगिक नाटकांना उतरती कळा लागली आणि मग छबिलदास नाट्यगृहच शाळेने काढून घेतलं. मुंबईतल्या प्रायोगिक संस्थांचं हक्काचं ठिकाण गेलं. पण आविष्कार संपलं नाही. अरविंद देशपांडे जग सोडून गेले तरी नाही. चेतन दातार आला. तो आविष्कारसाठी नाटकं करू लागला. त्याने ‘सावल्या’ केलं. त्याच्या हाताखाली आणखी एक पिढी तयार होऊ लागली. चेतनने नाटकं केली, एकांकिका केल्या; त्यात जसा मंटो होता, तशीच नव्याने बसवलेली एलकुंचवारांची त्रिनाट्यधारासुद्धा होती. चेतनच्याच तालमीत इरावतीने रंगमंच माहीत करून घेतला. ‘नायगावच्या नाक्यावरून’ हा तिच्या दिग्दर्शनाखालचा पहिला प्रयोग आविष्कारच्याच बॅनरखाली सादर झाला. थिएटर अकॅडमीच्या एकांकिका स्पर्धेत पहिलं बक्षीस मिळवणाऱ्या ‘तात्पुरती गैरसोय’ या एकांकिकेची निर्मितीदेखील आविष्कारचीच. पुढे गिरीश पत्के आला. तो नाटकं, एकांकिका करत राहिला. प्रदीप मुळ्ये, दीपक राजाध्यक्ष, ... आविष्कारकडे दिग्दर्शक येत राहिले आणि नाटकाची प्रचंड हौस असलेल्या तरुण मुलामुलींचाही तुटवडा पडला नाही.

या सगळ्यांच्या मागे काकडेकाका होते. नट बदलत गेले, नवे दिग्दर्शक आले; छबिलदासवरून प्रायोगिक नाटक माहीमच्या आणखी छोट्या, जास्त गैरसोयीच्या म्युनिसिपल शाळेत आलं; पण चळवळ चालू राहिली. कारण नाटक करायला जागा होती. कारण आविष्कार त्याची काळजी घेत होतं. कारण काकडेकाका आविष्कार चालवत राहिले होते. संस्था चालू रहाण्यासाठी जे काही करायला लागेल, ते सगळं काकडेकाकांनी केलं. ते करण्याची तोशीस दुसऱ्या कुणाला लागू दिली नाही. रंगभूमीवर काही करण्याची उमेद असलेला आविष्कारकडे येऊ शकत होता. तिथे बंधनं, मर्यादा असलं काही नव्हतं, असं नाही; पण काकडेकाकांनी नव्या लोकांना उत्तेजन दिलं, नाउमेद केलं नाही. ‘शांतता!...’मधल्या लुटूपुटूच्या भूमिकेनंतर काकडेकाकांना कधीही रंगमंचावरच्या प्रकाशात यावंसं वाटलं नाही. ते ‘बॅकस्टेज आर्टिस्ट’सुद्धा नव्हते. त्यांची भूमिका सदासर्वदा सूत्रधाराचीच राहिली. आणि ती त्यांनी इमानेइतबारे निभावली. स्वत: प्रकाशात न येता त्यांनी प्रायोगिक रंगभूमीला प्रचंड आधार दिला आणि तिचं संवर्धन केलं.

आता काकडेकाका नाहीत. आता मुंबईच्या मराठी प्रायोगिक रंगभूमीत खरोखरच कधी नव्हती अशी भली मोठी पोकळी निर्माण झाली आहे. ती भरून काढणं ही एक प्रचंड मोठी जबाबदारी आहे.

कलेच्या विकासासाठी निर्मितीक्षम कलावंत - ‘क्रीएटिव आर्टिस्ट’ - लागतात. असेलही. कलेच्या अस्तित्वासाठी स्वतःचं अस्तित्व झोकून देणारा एक सूत्रधार लागतो, हे मात्र नक्की खरं.