राष्ट्रवाद आणि संगीत

राष्ट्रवाद आणि संगीत

- उर्मिला भिर्डीकर

राष्ट्रवाद आणि संगीत हा विषय मुख्यतः इतिहास आणि समाजशास्त्रांच्या अभ्यासपद्धतीत येतो. यामध्ये प्रथमतः कलाप्रकार हे स्वयंभू किंवा स्वयंपूर्ण नसून त्यांचा राजकीय-सामाजिक घटक आणि घटनांशी काही संबंध असतो हे गृहीत आहे. हा संबंध समजून घेण्यासाठी बर्‍याच वेगवेगळ्या विचारप्रणालींनुसार वेगवेगळ्या मतप्रणाली अस्तित्वात आल्या. उदाहरणार्थ, कलाप्रकारांमध्ये तत्कालीन सामाजिक-राजकीय परिस्थितीचे प्रतिबिंब दिसते, किंवा कलाप्रकार हे सामाजिक-राजकीय परिस्थितींवर भाष्य करण्यास सर्वांत सक्षम माध्यम आहे किंवा कलाप्रकार हे राजकीय-सामाजिक परिस्थितीमध्ये परिवर्तन घडवू शकणारे सक्षम माध्यम आहे, इत्यादी. वरील सर्व विचारांमध्ये समान सूत्र असे की राजकीय-सामाजिक घटक आणि घटना या 'आधी' अस्तित्वात असतात आणि कलाप्रकार 'नंतर' त्यांच्याशी काही एक प्रकाराने निगडित होतात. संगीताचा या दृष्टीने अभ्यास केल्यास, प्रस्तुत लेखाच्या संदर्भात 'आधी' राष्ट्रवाद ही संकल्पना कशी अस्तित्वात आली आणि संगीतप्रकारांमध्ये त्या संकल्पनेचे प्रतिबिंब कसे पडले, किंवा संगीतप्रकारांनी राष्ट्रवाद या संकल्पनेवर काय भाष्य केले, किंवा संगीतप्रकारांनी राष्ट्रवाद या संकल्पनेत काही परिवर्तन घडवून आणले का, या प्रश्‍नांची चिकित्सा करता येणे शक्य आहे.

वरील प्रकारच्या विचार/मतप्रणालींना छेद देणारा एक विचार जाक अताली हे फ्रेंच संगीतज्ञ मांडतात; (१) अतालींच्या मते संगीत ही एक भविष्यवेधी संकेत-चिन्हांची संरचना आहे. म्हणजे असे की पुढे येऊ घातलेल्या राजकीय-सामाजिक संकेत-चिन्हांच्या संरचनेची चाहूल प्रथम संगीतात 'ऐकू' येते. ही मांडणी नादाचे (दृश्य दिसण्याच्याही आधी) सर्वांत प्रथम आकलन होते या गृहितकावर आधारित आहे. अर्थातच, युरोपियन तत्त्वज्ञानात प्रबळ असणार्‍या दृश्य संकल्पनेच्या अस्तित्वावर आधारित असणार्‍या विश्‍लेषणांना आव्हान देणारा विचार अताली मांडतात. अतालींच्या मांडणीमध्ये संगीतकार गोंगाटातील हिंसात्मक घटकांना दडपून/पचवून नादाची एक सुविहित संरचना संगीताच्या स्वरूपात उभी करणारा एक त्यागी ज्ञाता या स्वरूपात उभा राहतो.

या संबंधीचे विश्‍लेषण पुढे नेताना अताली म्हणतात, की संगीताच्या भविष्यवेधी सक्षमतेचे पूर्ण आकलन होण्यासाठी संगीत ही विश्‍लेषण करण्याची 'वस्तू' नसून ती ज्ञाननिर्मितीचे साधन आहे असे समजणे भाग आहे. (२)

अतालींच्या विचारसंकल्पनांनुसार अभ्यास-विश्‍लेषण पुढे न्यायचे तर प्रथम 'नाद' ही सर्वांत आधी आकलन होणारी संवेदना का आहे याची चिकित्सा केली पाहिजे. (म्हणजे, इतर संवेदनांच्या प्राथमिकतेची अनेक विश्‍लेषणे - उदाहरणार्थ स्पर्श - चिकित्सापूर्वक तपासली पाहिजेत.) अशी मूलगामी चिकित्सा या लेखात करण्याची सक्षमता माझ्यात नाही. पण अतालींच्या दुसर्‍या सूत्राचा - संगीत हे ज्ञाननिर्मितीचे साधन आहे - काही प्रमाणात मी आधार घेत आहे. परंतु, हे विश्‍लेषण पुढे नेण्याआधी 'राष्ट्रवाद' या संकल्पनेची चर्चा करणे आवश्यक आहे. या लेखात मी भारतीय संगीताची चर्चा करणार असल्याने, भारतातील राष्ट्रवाद या विषयाची चर्चा पुढील भागात करत आहे.

भारतातील राष्ट्रवाद : उगम आणि त्याच्या अभ्यासपद्धती

प्रस्तुत लेखात राष्ट्रवाद आणि संगीत यांची चर्चा भारतातील वसाहत ते स्वातंत्र्यप्राप्तीपर्यंतच्या काळापुरती मर्यादित आहे हे प्रथम स्पष्ट करते. दुसरे असे की, माझ्या विश्‍लेषणाचा भर मुख्यतः हिंदुस्थानी संगीत व त्याचे महाराष्ट्रातील स्वरूप यावर अधिक प्रमाणात आहे. हा कालखंड निवडण्याचे मुख्य कारण असे की राष्ट्रवाद ही संकल्पना मुख्यतः भारताच्या वसाहतकालात प्रकर्षाने जाणवली. (३) हाच काळ भारतीय संगीतात अनेक प्रकारचे फेरबदल होण्याचा काळ होता. त्या काळात संगीतात जे काही फेरबदल झाले त्यांचा परिणाम आजच्या संगीतावरही प्रकर्षाने जाणवतो. तेव्हा संगीताच्या अभ्यासाच्या दिशांची चर्चा या 'स्थापनाकाला'पासून करणे आवश्यक आहे असे मला वाटते.

वसाहतकालीन भारतातील राष्ट्रवादाच्या विचारांची चर्चा अनेक पद्धतींनी झाली आहे आणि होत आहे. त्यात एक बर्‍यापैकी स्वीकृत अशी मांडणी इतिहासकार पार्थ चॅटर्जी यांच्या पुस्तकात सापडते. (४) चॅटर्जी यांचा मुख्य विचार असा की वसाहतकालीन भारतात राष्ट्रवाद ही संकल्पना तत्कालीन साम्राज्यवादी राष्ट्रवादाच्या संकल्पनेला प्रत्युत्तर म्हणून अस्तित्वात आली. म्हणजेच भारतीय राष्ट्रवाद ही 'स्वयंपूर्ण' संकल्पना नाही, किंवा युरोपियन राष्ट्रवादाची सरधोपट नक्कलही नाही. भारतीय राष्ट्रवाद हे वसाहतकालात प्रबल असणार्‍या समाजसुधारणांशी निगडित एक संभाषित आहे, आणि त्यात स्वातंत्र्यप्राप्तीच्या ध्येयाबरोबरच 'भारता'च्या जणू काही पूर्वीपासूनच अस्तित्वात असलेल्या संस्कृतीच्या घटकांचे गौरवीकरणही आहे. भारतातील बहुविधता प्रकर्षाने लक्षात घेऊन भारतातील राष्ट्रवादाची संकल्पना ही 'एकसंध' आणि 'सार्वत्रिक' अशी असू शकत नाही हाही विचार त्यांच्या मांडणीत येतो. (५) चॅटर्जींचे दुसरे सूत्र असे, की वसाहतकालीन भारतातील राष्ट्रवाद ही संकल्पना युरोपियन 'आधुनिकते'च्या चौकटीमधूनही समजून घेणे आवश्यक आहे. तर साम्राज्यवादी राष्ट्रवादाला प्रत्युत्तर म्हणून संरचित झालेल्या, पण भारताच्या बहुविधतेमुळे 'एकसंध' स्वरूपात न उभ्या राहू शकत असलेल्या, आणि 'आधुनिकते'च्या विचारांना सामावून घेणार्‍या भारतीय राष्ट्रवादाचे स्वरूप कसे आहे? चॅटर्जींनी या प्रश्‍नाचे उत्तर एका बाह्य आणि आंतरिक वर्तुळाच्या प्रारूपात मांडले आहे. आधुनिकतेचे बरेच ठळकपणे दिसणारे घटक हे बाह्य वर्तुळात राहतात. उदाहरणार्थ, विज्ञान, भांडवलवाद, शहरीकरण इत्यादी; त्याऐवजी संस्कृती, परंपरा, लग्नसंस्था, गृहसंस्था इत्यादी घटक अंतर्वर्तुळात राहतात. वरवर पाहता 'नवीन' आणि 'पारंपरिक' घटकांची एक सुविहित संरचना येथे दिसते. परंतु, चॅटर्जी पुढे असे दर्शवतात की राष्ट्रवादाच्या संकल्पनेतील 'अंतर्वर्तुळ' हेही मुळात 'आधुनिकते'च्या विचारांनी तयार झाले आहे, आणि त्यामुळे भारतातील अनेक 'पारंपरिक' घटकांना नवे स्वरूप प्राप्त झाले आहे आणि या नव्या स्वरूपात 'जुन्या' संस्कृतीतील अनेक घटक आणि व्यक्ती वगळल्या जातात. उदाहरणार्थ Nation and its Women या प्रकरणात चॅटर्जींनी बांगला रंगभूमीवरील बिनोदिनी दासी या गुणी अभिनेत्रीची कथा मांडली आहे. सामाजिक 'निम्न' स्तरातून आलेल्या, आणि तात्कालीन बंगालमध्ये 'वेश्या-नटी' म्हणून प्रचलित असलेल्या समूहातील ही अभिनेत्री रंगभूमीवर मुख्यतः तत्कालीन सुधारणावादी आणि स्वातंत्र्यलढ्यातील गौरवशाली ध्येयांचे दर्शन घडविणार्‍या भूमिका करत असे आणि त्यामुळे ती अतिशय लोकप्रियही झाली. पण रंगभूमीबाहेरच्या अवकाशात मात्र तिला प्रतिष्ठित असे स्थान मिळाले नाही. एका नवीन थिएटरला आपले नाव दिले जाणार आहे अशा तिच्या खात्रीचा निखालस भ्रमनिरास कसा झाला हे ती तिच्या आत्मकथेत लिहिते. म्हणजेच राष्ट्र-संस्कृतीच्या संकल्पनेतील 'प्रतिष्ठित'पणाच्या परिमाणांमध्ये विनोदिनीच्या रंगभूमीवरील भूमिकांचा स्वीकार झाला तरी विनोदिनी ही 'व्यक्ती' प्रतिष्ठितपणाच्या परिघातून वगळली गेली. (६)

चॅटर्जी यांच्या मांडणीची बरीच चिकित्सा झालेली आहे, आणि अनेक अभ्यासकांनी बाह्य आणि आंतरिक वर्तुळातील अनेक सूक्ष्म overlapची चर्चा केली आहे. तरीही वसाहतकालीन भारतातील राष्ट्रवाद हा बहुतांश उच्चवर्णीय, नवशिक्षित, सुधारणावादी विचारांची संरचना असून त्यात 'प्रतिष्ठितपणा', 'शुद्धता' आणि 'परंपरा' या संकल्पनांची एक वेधक मांडणी दिसते हा विचार महत्त्वाचा आहे. या प्रारूपाला आज साधारणपणे 'वसाहतवाद-विरोधी सांस्कृतिक राष्ट्रवाद' या नावाने संबोधले जाते (anti-colonial cultural nationalism). हे नामांकन योग्यच आहे कारण त्याच्या विरोधात उगम पावलेल्या वसाहतकालीन भारतातील इतर विचारप्रणालींची चिकित्सा करणे शक्य होते. उदाहरणार्थ, जातीअंताचा मूलग्राही विचार (anti-caste radical thought). याचा विचार पुढे करू.

लेखाच्या पुढील भागात वसाहतवाद विरोधी संस्कृतिक राष्ट्रवादाच्या संकल्पनेवर आधारित अशा काही भारतातील संगीताच्या अभ्यासांचा थोडक्यात आढावा घेणे आवश्यक आहे.

सांस्कृतिक राष्ट्रवाद आणि संगीताची चर्चा :

ह्या विषयाची चर्चा मुख्यतः तीन अभ्यासकांच्या पुस्तकांवर आधारित आहे :
१. लक्ष्मी सुब्रमण्यम् यांचे From Tanjore Court to the Madras Academy A Social History of Music in South India
२. अमांडा वाईडमन यांचे Singing the Classical Voicing the Modern : The Post Colonial Politics of Music in South India आणि
३. जानकी बखले यांचे Two Men and Music : Nationalism in the Making of an Indian Classical Tradition. (७)

सुब्रमण्यम यांच्या पुस्तकातील मुख्य विचार हा दाक्षिणात्य संगीताच्या राजाश्रयाकडून नव्या संस्थांमध्ये झालेल्या प्रवासाच्या संदर्भात येतो. तंजावरचा राजदरबार ते मद्रास म्युझिक अकॅडमी या प्रवासात दाक्षिणात्य संगीतामध्ये जे आंतरिक फेरबदल झाले त्यात मुख्यतः उच्चवर्णीय नवशिक्षित पुरुषांच्या विचाराचे प्राबल्य कसे राहिले, संगीतक्षेत्राच्या अग्रस्थानी असलेल्या स्त्रियांचा आवाज सर्वार्थाने कसा अधिकाधिक क्षीण होत गेला आणि संगीताच्या बौद्धिक चर्चांमधून संगीताचे 'शास्त्रीयीकरण' (Classicisation) कसे झाले या विषयी त्या लिहितात.

वाईडमन यांच्या पुस्तकात वरील विचार अधिक प्रकर्षाने पुढे येतो तो विसाव्या शतकातील दाक्षिणात्य संगीतक्षेत्रातील स्त्री-कलाकारांच्या संदर्भात. Ethnomusicologyच्या अभ्यासपद्धतीला अनुसरून स्वतः संगीताचे शिक्षण घेत असताना संगीताच्या इतिहासाची आणि वर्तमानाची चिकित्सा त्यांनी केली आहे. भारतीय संगीताच्या शास्त्रीयीकरणात महत्त्वाच्या अशा घटकांचा - नोटेशन पद्धती, बंदिशींचे लिखाण, सादरीकरणाच्या नवीन जागा - या 'पाश्‍चिमात्य' घटकांना सामावून घेत असतानाच संगीत हे 'शुद्ध' भारतीय कसे राहील यासाठी झालेल्या अनेक प्रयत्नांची त्या चिकित्सा करतात. या प्रयत्नांमध्ये वाईडमन यांना प्रकर्षाने जाणवलेला फेरबदल हा स्त्री-कलाकारांनी नव्याने आत्मसात केलेला 'आवाजा'चा आणि सादरीकरणाच्या नव्या शैलीचा वापर. 'आवाज' हा आधुनिक कर्त्याचा, राष्ट्रवादी अस्मितेचा आणि सांस्कृतिक 'शुद्धते'चा एक अत्यंत महत्त्वाचा आविष्कार असल्याचे विचार मांडताना वाईडमन 'आवाजां'च्या राजकारणाची विस्तृत चर्चा करतात. या चर्चेत 'आवाज', 'प्रतिष्ठितपणा' आणि 'शुद्धता' या घटकांच्या एकत्रित आविष्करणाचे क्षेत्र दिसते.

जानकी बखले यांच्या पुस्तकात हिंदुस्थानी संगीताचा महाराष्ट्रात प्रवास होत असताना त्यात 'राष्ट्रवादी' विचारांचा कसा अंतर्भाव झाला याचे विवेचन आहे. पुस्तकाच्या शीर्षकात जरी त्यांनी 'दोन पुरुषांचा' (विष्णू नारायण भातखंडे आणि विष्णू दिगंबर पलुस्कर) उल्लेख केला असला तरी पुस्तकाच्या आत त्यांनी मौलाबक्ष, अब्दुल करीम खान आणि हिराबाई बडोदकर या गायकांच्या कारकिर्दीचाही आढावा घेतला आहे. भारतातील राष्ट्रवादाच्या संकल्पनेतील धर्म आणि धर्मनिरपेक्षता या द्वंद्वाच्या चिकित्सेमधून 'हिंदू' राष्ट्रवाद आणि त्या संकल्पनेचा संगीतातील मुस्लिम उस्तादी परंपरेवर झालेला परिणाम बखले मांडतात. त्यानुसार भातखंडे आणि पलुस्करांच्या संगीतशिक्षणपद्धतींच्या रचनेमध्ये 'हिंदू' पंडिती परंपरेचा उगम कसा झाला आणि त्यातही पलुस्करांच्या विचारांमधून 'हिंदू' 'भक्ती' संकल्पनेचे, एक प्रखर प्रारूप कसे निर्माण झाले तर भातखंडे यांच्या विचारात त्याचे स्वरूप काही प्रमाणात धर्मनिरपेक्षतेकडे झुकलेले दिसते तरी भातखंडे यांच्या मांडणीतही मुस्लिम परंपरेला वगळले गेले अशी त्यांच्या चिकित्सेची मूळ चौकट आहे. अर्थात, 'हिंदू' राष्ट्रवाद ही सुलभरीतीने मांडता येणारी चौकट नाही हे बखले मान्य करतात. संगीतपद्धतींमध्ये बदल होत असताना, बडोदे संस्थानातील मौलाबक्ष यांनी त्या बदलांची कशी सुरुवात केली, त्यातही 'नोटेशन' ही पाश्‍चिमात्त्य संकल्पना आणि तिचे दाक्षिणात्त्य संगीताच्या 'शास्त्रा'वर बेतलेले नवे आधुनिक भारतीय स्वरूप, अब्दुल करीम खान यांनी नव्याने सुरुवात केलेल्या आधुनिक काळाशी सुसंगत अशा सादरीकरणाच्या नव्या पद्धती आणि हिराबाई बडोदेकरांच्या कारकिर्दीत दिसणारे स्त्री-कलाकारांच्या सादरीकरणातील बदल यांचाही आलेख त्यांनी मांडला आहे. तसेच संगीतक्षेत्रातील 'हिंदू' पंडिती परंपरेचे प्राबल्य आणि वसाहतकालीन भारतातील इतर क्षेत्रात उगम पावणारा प्रखर 'हिंदू' राष्ट्रवादी विचार आणि आत्ताच्या काळातील 'हिंदुत्व' ही विचारप्रणाली यात भेद आहेत असेही त्यांनी मांडले आहे. पण, तरीही, भातखंडे यांच्या तुलनेने पलुस्करांच्या 'भक्तिमार्गी' आणि 'शुद्धते'च्या आणि 'प्रतिष्ठितपणा'च्या प्रारूपाच्या मांडणीला अधिक यश मिळाले असा त्यांचा दावा आहे.

बखले यांच्या मांडणीचे मुख्य सूत्र जरी असे काळजीपूर्वक तयार केलेले असले तरी त्यांचा भर हा मुख्यतः सामाजिक-राजकीय विचारांच्या चौकटीतून संगीताकडे पाहाण्याचा आहे. त्यामुळे संगीताचा इतिहास आणि संगीताची चिकित्सा यातून दिसणारे जे मुद्दे आहेत ते बखले त्यांच्या विवेचनात दुर्लक्षिलेले राहतात. संगीताच्या इतिहासाच्या अभ्यासाला अत्यंत आवश्यक अशा साधनांच्या (बंदिशींचे संग्रह, ध्वनिमुद्रणे इ.) अभ्यासाचा अभाव आणि मुख्यतः संगीत प्रकारांचे आकलन आणि चिकित्सा आणि हिंदुस्थानी संगीतातील व्यामिश्रता यांचा अभ्यास नसल्यामुळे बखले यांच्या मांडणीत बरेच कच्चे दुवे राहतात असे त्यांच्या पुस्तकाच्या परीक्षणात मी म्हटले आहे. (८) त्यातील काही मुद्द्यांचा लेखाच्या पुढील भागात विचार करत आहे.

वसाहतकालीन महाराष्ट्रात हिंदुस्तानी संगीत

साधारणपणे एकोणिसाव्या शतकाच्या शेवटी महाराष्ट्रात हिंदुस्तानी संगीताचा प्रसार जोमाने सुरू झाला असे मानले जाते. या संदर्भात रामकृष्णबुवा वझे यांनी सुरू केलेले संगीत दर्पण हे मासिक किंवा वझे आणि भास्करबुवा बखले यांच्यासारख्या अत्यंत सक्षम गायकांच्या कारकिर्दीची महाराष्ट्रातील सुरुवात यासारख्या घटनांचा उल्लेख असतो. पण, मराठी प्रांतात हिंदुस्तानी संगीताचे वास्तव्य किती अधिक व्यामिश्र आणि सूक्ष्म होते याचा काही आढावा श.वि.गोखले यांच्या लिखाणात आहे. (९) त्यात असे दिसते की एकीकडे पेशवाईच्या शेवटच्या कालखंडात रामजोशी आणि इतर संगीतकारांच्या रचनांचे सादरीकरण होत असतानाच दुसरीकडे पेशवाईतील दरबारीजनांमध्ये असलेली संगीताची जाण आणि राजाश्रयाखालील “मेहंदी हुसैन, तानसेनाचा वंशज विलासबरखाँ, दाऊदखाँ” आणि “हिराबाई आणि कमलाबाई” अशा गायकांच्या उल्लेखातून ही व्यामिश्रता लक्षात येऊ शकते. (१०) संगीत प्रकारांचेच उल्लेख करायचे तर 'तमाशा', 'लावणी', 'ख्याल तराना', 'धृपद' यांचे संदर्भ येतात. गोखले लिहितात, "१८००च्या आगेमागे महाराष्ट्रातील संगीत काय प्रकारचे असेल याची बरीच विश्‍वसनीय कल्पना या वृत्तांताने येईल. वर 'ख्याल तराना' व 'ख्यालपल्टा' असे शब्द आले आहेत ते पाहण्यासारखे आहेत. तत्कालीन, आधीच्या आणि १८५६पर्यंतच्या उर्दू ग्रंथांत 'तान' हा शब्द चार स्वरांच्या अलंकारापलिकडे वापरलेला नाही. ज्याला आपण तान म्हणतो त्यालाच पलटा म्हटलेले दिसते."(११)

मुख्य प्रश्‍न असा आहे की वरील संगीतप्रकारांचा एकमेकांवर काय परिणाम होत असावा? 'तमाशा', 'लावणी' आणि 'ख्याल-तराना' याचे एकमेकांशी काय संबंध होते? मराठी रंगभूमीचे जनक असे उल्लेखले जाणारे विष्णुदास भावे यांचे लिखाण पाहिल्यास आणखीही व्यामिश्र स्वरूप दिसू शकते.

आपल्या आत्मवृत्तपर नाट्य कविता संग्रहात भावे लिहितात, "नंतर बरीच मंडळी अनुकूल करून घेऊन रामायणापैकी सीता स्वयंवराख्यान करावे असे मनात आणिले. त्यात काही संगीत पाहिजे. त्या करिता पुष्कळ हरदास वगैरे लोकांकडून कविता मिळवण्याच्या उद्योगाला लागलो. प्रथम ती कविता मिळविण्यास मला फार खटपट पडली व पाहतो तो ती आर्याश्‍लोकबद्धच फार. संगीतात उपयोगी पडणारी व श्रृंगार, करुण, वीर इत्यादि त्या त्या रसाला अनुकूल रागात कविता बिलकूल नाही. मग स्वतः ते आख्यान रसाला अनुकूल असे रागात तयार केले."(१२)

इथे 'कीर्तन परंपरा' आणि 'रागसंगीत' असे ठळक भेद दिसतात. पण मुख्य प्रश्‍न असे आहेत
१. भावेंनी अनुसरलेल्या 'रागसंगीता'चे प्रकार कोणते?
२. 'कीर्तन परंपरे'त गायल्या जाणार्‍या 'आर्या-श्‍लोकां'च्या चाली 'रागसंगीता'द्वारे समजून घेता येतील का? (इथे वसंतराव देशपांडे यांच्या शाकुंतल ते मानापमान या कार्यक्रमात त्यांनी म्हणलेल्या "दिंडीला अनेक चाली लागतात", या वाक्याची आठवण येते) (१३) प्रश्‍न असाही आहे की राग आणि रस या संकल्पनांचा नेमका काय अर्थ भावे यांना सांगायचा आहे, आणि त्यांना तो कोठे मिळाला? हा शेवटचा प्रश्‍न फारच गुंतागुंतीचा आहे आणि त्याचे स्वतंत्र विवेचन केले पाहिजे. प्रस्तुत लेखात ते मी करणार नाही. (१४)

तर 'कीर्तनपरंपरा' आणि 'रागसंगीत' यांच्या प्रश्‍नाकडे वळायचे तर हाच प्रश्‍न १८८०च्या दशकात अधिकच व्यामिश्र संगीतव्यवहार दाखवतो. उदाहरणार्थ, अण्णासाहेब किर्लोस्कर यांच्या संगीत शाकुंतल आणि संगीत सौभद्र या नाटकांच्या प्रयोगातील संगीत-नटांविषयीची माहिती आणि त्यांच्यातील संगीताची परीक्षणे. गणपतराव बोडस यांच्या लिखाणातील काही शब्दरचना अतिशय महत्त्वाच्या आहेत : बाळकोबा नाटेकर हे गायक नट "सबरंगी गाणारे होते. जणू गंधर्व. सुरेल, गवयी गाणे आपल्या वडिलांपासून त्यांनी पैदा केले असे म्हणत. लावणी, ठुंबरी, भजन, महारांच्या पद्धतीची लावणी, कर्नाटकी गाण्याची पद्धत, या सर्व पद्धती अत्यंत बुद्धिमान असल्यामुळे त्यांनी आत्मसात केल्या होत्या." (१५) बोडसांच्या पुस्तकात मोरोबा वाघोलीकर या गायकनटाच्या "लावणीबाज" गाण्याचा उल्लेख आहे, आणि भास्करराव कोल्हटकर यांच्या गाण्याच्या वर्णनात कीतर्नपरंपरेतील त्यांचे शिक्षण आणि गाण्यातील "लावणी, ठुमरीचा ढंग" यांचेही वर्णन आढळते. (१६) अशाच प्रकारची वर्णने इतरही लिखाणात आढळतात.

मुख्य मुद्दा असा की एकोणिसाव्या शतकाच्या मध्यापासून ते शेवटापर्यंत जे संगीत महाराष्ट्रात वावरत होते ते असे व्यामिश्र आणि ठळक वर्गीकरण करण्यास कठीण असे होते. मग यात राष्ट्रवादाच्या संकल्पनेतील 'संस्कृती-शुद्धतेचा' मुद्दा कोठे शोधायचा? तर त्याचेही उत्तर मिळतेच. संगीत शाकुंतलाच्या सुरुवातीच्या काही प्रयोगांनंतर लिहिलेल्या "नाटके करावी की करू नये" या लेखात विष्णूशास्त्री चिपळूणकर लिहितात, "तरी एकंदर लोकांच्या तर्फे नवीन टूम काढल्याबद्दल रा. किर्लोस्करांचे आभार मानल्यावाचून आमच्याने राहवत नाही. इंग्लंडात 'ऑपेरा' नावाचा एक नाट्यप्रकार आहे त्याचा नमूना हा वरील गृहस्थाने इकडे सुरू केला असे म्हणण्यास हरकत नाही. त्याचा मासला आजपर्यंत एका पारशी खेळात मात्र दृष्टीस पडत असे. पण त्याहून हल्ली सुरू झालेले संगीत किती उत्तम आहे हे दोन्ही चिजा ज्यांनी पाहिल्या असतील त्यांस सांगावयास नकोच... तेव्हा संगीत शाकुंतलची जी पहिली तारीफ करायची ती एवढ्या करिता की, हा एक निराळाच प्रकार आमच्यामध्ये सुरू झाला. गायन हे मनुष्यमात्रांस किंबहुना पशुकोटीतील कित्येकांसही स्वभावतःच अत्यंत प्रिय आहे. यास्तव त्यांच्याद्वारे मनोरंजनाची प्रवृत्ती पडणे हे किती इष्ट होय हे सांगावयास नकोच. दुराचार व ग्राम्यता यांच्या मूर्ती ज्या वेश्या त्यांच्या खेरीज वरील चित्तरंजनाचा प्रकार जर उपलब्ध होऊ लागला तर ती थोडी सुधारणा नव्हे... रा. किर्लोस्कर यांच्या संगीताला दुसरा गुण म्हटला तर त्यातील गायनप्रकार. रा. किर्लोस्कर यांनी दोन गवयी मुख्य पात्रांत घेतल्यामुळे त्यांच्या प्रयोगास फार यश आले." (१७)

चिपळूणकरांच्या या उतार्‍यामधून आधी उल्लेखलेल्या भारतातील वसाहतकालीन सांस्कृतिक राष्ट्रवादाच्या चौकटीतील अनेक मुद्द्यांचा विचार करता येईल. सर्वांत मुख्य मुद्दा असा की 'सुधारणावादी' विचारातील 'आधुनिकता' व 'परंपरा' यांची घातलेली सांगड, आणि त्याचबरोबर 'शुद्धता' आणि 'प्रतिष्ठितपणा' यांच्या ध्यासातून तयार झालेल्या सामाजिक प्रारूपातून 'दुराचार व ग्राम्यता यांच्या मूर्ती' ज्या 'वेश्या' यांना वगळले जाणे. या विचारात 'संगीत' ही संकल्पना तशी पोकळच आहे हे आधीच्या - गायकनटांच्या शैलींच्या- वर्णनावरून लक्षात येईल. आणि तरीही सांस्कृतिक राष्ट्रवादाच्या संकल्पेनेचा कलाप्रकारांच्या व्यवहाराशी असलेला संबंधही नाकारता येत नाही. कारण हेही खरे की मराठी संगीत नाटकांचा कल राष्ट्रवादाच्या संकल्पनेला बळकटी देणाराच होता हेही त्या इतिहासावरून दिसते.

तेव्हा, पुन्हा जाक अतालींच्या विचाराकडे वळून संगीताचाच अभ्यास पुढे नेला तर आणखी काय दिसेल? मला वाटते की राष्ट्रवादाची प्रस्थापित चौकट तशी मर्यादित आहे. त्याऐवजी 'आधुनिकते'चे सूत्र पकडून मराठी संगीत नाटकाच्या स्त्रीपार्टीनटांच्या परंपरेचे आणि त्यातील संगीताचे विश्‍लेषण केल्यास काही नवीन मुद्दे सापडतील. लेखाच्या शेवटच्या भागात या मुद्द्यांचे काही विश्‍लेषण करण्याचा प्रयत्न करत आहे.

मराठी संगीत नाटक आणि 'आधुनिक' लिंग-भावाचा आविष्कार

लेखाच्या या शेवटच्या भागात मी मराठी संगीत नाटकातील संगीताची चर्चा 'आधुनिक' लिंगभाव-आविष्काराच्या संकल्पनेशी जोडून करणार आहे. यासाठी आधी काही सैद्धांतिक भूमिका आणि त्यातील संकल्पना मांडणे आवश्यक आहे.

फ्रेंच तत्त्वज्ञ मिशेल फूको यांच्या विचारांमधली 'आधुनिकते'च्या संभाषितांतील एक महत्त्वाची संकल्पना म्हणजे 'लैंगिकता' (sexuality). (१८) पण इथे लैंगिकता म्हणजे 'लैंगिक व्यवहार' ही नाही किंवा 'लैंगिक अभिमुखता' (sexual orientation) ही नाही; तर 'लैंगिकता' म्हणजे मानवी 'स्वत्वा'चे 'आपल्या इच्छांच्या कर्त्याच्या' स्वरूपात होणारे आकलन. (I am the subject of my desire) ही संकल्पना 'व्यक्तिवाद' या संकल्पनेशी जोडलेली असू शकते. फुकोंच्या लिखाणात 'लैंगिकते'चा उगम युरोपात साधारणपणे 18व्या शतकाच्या सुरुवातीला झाला आणि एकोणिसाव्या शतकात या संकल्पनेचे सार्वत्रिकीकरण झाले. (अर्थात फूको 'एक उगम आणि त्याचा विकास' या पद्धतीचा इतिहास लिहीत नाहीत, हे स्पष्ट करणे आवश्यक आहे.)

लैंगिकतेची ही चर्चा वसाहतकालीन 'भारतीय' आधुनिकतेच्या संदर्भात पुढे न्यायची तर असे दिसते की एकीकडे लैंगिकता या संकल्पनेचा अर्थ संकुचित करून तिचे 'अस्सल' भारतीय प्रारूप मांडण्याचा प्रयत्न झाला तर दुसरीकडे या प्रयत्नांची टीका होऊनही पुन्हा फुको यांनी मांडलेली लैंगिकतेची संकल्पना लैंगिक व्यवहारात (Sexual economy) रूपांतरित करून तिचे वसाहतकालोत्तर भूमिकेतून परीक्षण झाले. (१९) तेव्हा फुको यांच्या संकल्पनेला धरून काही मांडणी होणे आवश्यक आहे.

अर्थात प्रस्तुत लेखात ही मांडणी संगीताच्या साधनातून करणेही आवश्यक आहे. त्याची सुरुवात आधी उल्लेखलेल्या काही मुद्द्यांच्या आधारे करायची तर असे म्हणता येईल की विष्णुदास भावे यांच्यापासून सुरू झालेल्या मराठी रंगभूमीवर 'लैंगिकता' विशेषतः स्त्री-पात्रांच्या संदर्भात सावकाशीने पण निश्‍चितपणे आविष्कृत होऊ लागली. संगीत नाटकांच्या आधीच्या मराठी 'फार्स' आणि बुकिश नाटकांमध्ये तिचे प्रथम आविष्करण दिसू शकते. उदाहरणासाठी शेक्सपियरच्या सिंबेलाईन (Cymbeline) या नाटकाच्या भाषांतराचा - तारा नाटक - उल्लेख करता येईल. या नाटकाच्या परीक्षणात विष्णुशास्त्री चिपळूणकर म्हणतात की तारा नाटक हे रूपांतराच्या स्वरूपात असून ते 'आपल्याकडील' सामाजिक परिस्थितीला बरेच पटणारे असले तरी काही ठिकाणी भाषांतरकाराने बर्‍याच चुका राहू दिल्या आहेत. उदाहरणार्थ, "तारेचा व हंबीररावाचा गुप्त विवाह, तिचे आपल्या गूढ वल्लभाच्यातर्फे बापाशी भांडण व तोंडास तोंड देणे वगैरे विलक्षण प्रकार पाहूनही भाबड्या वाचकास असे होऊन जाईल की हे इंग्रेज मराठे कोणत्या मुलखाचे कोण जाणे." आणि शेवटी पुन्हा ते म्हणतात, "आमच्या विदर्भदेशीय नाट्याचार्याने आपल्याकडून पुष्कळ मेहनत घेऊन तारेस अगदी मराठी 'लेडी' बनवून दिली आहे." (२०) पण चिपळूणकरांनी अशी तीव्र टीका केलेल्या नाटकाचे प्रयोग मात्र अत्यंत लोकप्रिय होते हेही रंगभूमीच्या दस्तावेजामध्ये दिसते. हाच प्रकार तत्कालीन सुधारणाविरोधी फार्सांचाही होता असे दिसते. त्या फार्सांमधील 'अश्‍लीलते'ची टीका करणार्‍या टीकाकारांनाही ह्या फार्सांची लोकप्रियता, व मुख्यत्वे करून त्यांमध्ये दिसणार्‍या स्त्री-स्वरूपाचे आकर्षण आणि त्यांची लोकप्रियता मान्य करावी लागली. म्हणजेच 'लोकाभिरुची'च्या आधारावर असे म्हणावे लागेल की 'परंपरेला' विरोध करून, नवमत आणि नव्या स्वरूपाचा स्वीकार करणारी स्त्रीरूपे फूकोंनी मांडलेल्या लैंगिकतेच्या संकल्पनेचे एक स्वरूप दर्शवतात व ती तत्कालीन नाट्य-प्रेक्षकांना भावत असत.

हा मुद्दा संगीत नाटकांच्या संदर्भात पुढे न्यायचा तर संगीत शाकुंतल आणि संगीत सौभद्र या नाटकातील नायिकांच्या पदांकडे पहावे लागेल. या दोन्ही नाटकांमध्ये नायिका आपल्या मनाच्या गाभ्यातील 'इच्छा' (desire) व्यक्त करतात हे उघड आहे. त्यातही संगीत सौभद्रात सुभद्रा जेव्हा 'वद जाऊ कुणाला शरण' या सारख्या पदांचे गायन करते तेव्हा ती स्वतःला प्रवर्तक कर्त्याच्या रूपात उभी करते आहे हे लगेच 'ऐकू' येते. आणि संगीत सौभद्रात काही रस "इंग्रजी रसांच्या" धर्तीवर योजले आहेत असे लेखक अण्णासाहेब किर्लोस्कर यांनी स्वतःच लिहून ठेवले आहे. यावरून असे म्हणता येईल की मराठी रंगभूमीवरील 'आधुनिक' लिंगभावाचा आविष्कार फुको यांनी मांडलेल्या 'लैंगिकता' (किंवा 'प्रवर्तक कर्ता') या संकल्पनेच्या आधारे समजून घेता येणे शक्य आहे.

याबरोबरच दोन महत्त्वाचे मुद्दे मांडणे आवश्यक आहे. पहिला म्हणजे, 'लैंगिकता' (किंवा 'प्रवर्तक कर्ता') ही संकल्पना कोणत्याही प्रकारच्या 'मुक्ती'च्या संभाषिताचा भाग नाही. किंबहुना, 'लैंगिकता' ही एका बदलत्या सत्ताप्रकारांच्या (Power) संभाषिताशी संलग्न असते. १८व्या शतकातील युरोपमधील लैंगिकतेचा इतिहास तत्कालीन इतर संस्थांमधील सत्तेच्या बदलत्या रूपांमधून समजून घेणे आवश्यक आहे. सर्वसाधारणपणे फुको यांनी विश्‍लेषण केलेल्या discipline या नव्या संकल्पनेच्या आधारे तो समजून घेतला जाऊ शकतो.

दुसरा, लिंगभावाबद्दलचा मुद्दा असा की एकदा 'लैंगिकता' हीच संकल्पना एका सत्ता-संभाषिताचा भाग आहे हे समजले की लिंगभाव ही संकल्पना तिच्या सत्तासंभाषितासह समजून घेणे आवश्यक ठरते. त्यानुसार वर उल्लेखलेले मराठी रंगभूमीवरील स्त्री-पात्रांच्या 'लैंगिकते'चे आविष्कार 'आधुनिक' भारतात बदलत जाणार्‍या 'पितृसत्ताक' आणि heteronormative संभाषितांचे घटक आहेत हेही लक्षात ठेवणे आवश्यक आहे. विष्णुदास भावे यांच्या नाटकांपासून सुरू होणारी नव्या मराठी रंगभूमीवरील बहुतांश उच्चवर्णीय - ब्राह्मण कलाकारांच्या अवकाशात मराठी वंशपरंपरागत स्त्री-कलाकारांना नाकारण्याची पद्धत, 'कुलस्त्रियां'च्या 'प्रतिष्ठित' स्थानामुळे त्यांनाही नाकारण्याची पद्धत आणि 'आदर्श' स्त्री प्रतिमेच्या आविष्कारावर भर देणारी 'स्त्री-पार्टी' नटांची आवश्यकता या तिन्ही बाबी पितृसत्ताक आणि heteronormative संभाषिताचेच घटक आहेत हे प्रकर्षाने लक्षात ठेवणे आवश्यक आहे. म्हणूनच मराठी संगीत नाटकातील संगीताची संरचनाही त्याच आधारे समजून घेणे आवश्यक ठरते.

आता संगीतामधून जाणवणार्‍या लिंगभाव आविष्काराचे स्वरूप विसाव्या शतकाच्या पहिल्या दशकानंतर कसे होते याचा विचार करणे आवश्यक आहे कारण आता ग्रामोफोनवर ध्वनिमुद्रित झालेले संगीत उपलब्ध आहे. पण केवळ मराठी संगीत नाटकांतील ध्वनिमुद्रित झालेल्या पदांचे विश्‍लेषण करण्याने हा अभ्यास पूर्ण होणार नाही. तर त्यासाठी प्रथम ध्वनिमुद्रण तंत्रज्ञानामुळे संगीतकलेत होणारे बदल आणि हिंदुस्तानी संगीताच्या विस्तृत क्षेत्राचे अवलोकन करणे आवश्यक आहे.

ध्वनिमुद्रण तंत्रज्ञानामुळे संगीत विश्‍लेषणासाठी एक 'मूर्त', 'खर्‍या' स्वरूपात उपलब्ध होते हे तर खरेच पण या तंत्रज्ञानामुळे संगीत-व्यवहारात काही मूलगामी बदल होतात. व्हाल्टर बेन्यामिन लिहितात की ध्वनिमुद्रण आणि फोटोग्राफी या तंत्रज्ञानांमुळे सर्वांत आधी झालेला बदल म्हणजे आता 'मूळ' किंवा 'अस्सल' कलाकृतीचे स्थान नष्ट होते आणि त्याच्या जागी आता तंत्रज्ञानामुळे केव्हाही अनेक प्रतींमध्ये (copy) उपलब्ध होऊ शकणार्‍या कलाकृती येतात. (२१) म्हणजेच, कलाकृती त्यांच्या 'पूजनीय मूल्या'च्या (cult value) विश्‍वातून बाहेर पडून 'प्रदर्शनमूल्यांच्या' (exhibition value) विश्‍वात प्रवेश करतात. हा बदल अनेक कारणांसाठी महत्त्वाचा आहे; परंतु सध्या कलाकृतींचा 'सार्वजनिक' अवकाशात होणारा प्रवेश व त्यातून मिळणारे 'लोकप्रियते'चे परिमाण हा एकच मुद्दा घेऊ.

भारतीय संगीताच्या क्षेत्रात या बदलांचे परिणाम खालील प्रमाणे दिसतात. विसाव्या शतकाच्या पहिल्या दशकात ध्वनिमुद्रित झालेल्या रेकॉर्ड्सच्या सूचीवरून असे दिसते की भारतातील वंशपरंपरागत स्त्री-कलाकारांनी ध्वनिमुद्रणाचे क्षेत्र लगेच काबीज केले (२२) त्यांत त्यांनी उस्तादी परंपरेत 'दडवून' ठेवल्या जाणार्‍या गायनप्रकारांचे ध्वनिमुद्रण केलेच; पण वंशपरंपरागत स्त्री-कलाकारांच्या खास गायनप्रकारांची (ठुमरी व त्या प्रकाराशी संलग्न असे अनेक इतर प्रकार) ध्वनिमुद्रणे मोठ्या संख्येने उपलब्ध झाली. राजदरबार आणि 'कोठा' या सर्वसामान्य जनतेला तशा अनुपलब्ध असलेल्या स्थानातून बाहेर पडून संगीत असे 'बाजारात' उपलब्ध होऊ लागले. या 'बाजारा'तील क्रयवस्तूंचा उपभोग घेणारा श्रोतृवर्ग कितीही सार्वत्रिक असला तरी, महाराष्ट्रापुरते बोलायचे तर, उच्चवर्णीय जनांना हे संगीत केवळ ऐकण्यासाठी नाही तर स्वतःच्या सांस्कृतिक प्रगतीसाठी स्वतः आत्मसात करण्याची बाब वाटावी यात नवल नाही कारण अशा आत्म-सांस्कृतिक अविष्काराच्या इच्छेची पार्श्‍वभूमी महाराष्ट्रात रंगभूमी आणि संगीताध्यन करू देणार्‍या नव्या संस्थांच्या रूपाने आधीच तयार झाली होती. (२३) "माझे काही गुरू" या लेखात केशवराव भोळे वर्णन करतात ते ग्रामोफोन ध्वनिमुद्रिका ऐकून त्यांचे अनुकरण करत असलेल्या गोहरजान, जानकीबाई, जोहराबाई या स्त्री-कलाकारांचेच. (२४)

ध्वनिमुद्रण तंत्रज्ञानामुळे संगीताच्या आविष्कारातही महत्त्वाचे बदल झाले. अम्लान दासगुप्ता लिहितात, की ध्वनिमुद्रिकांमधून मोठ्या प्रमाणावर उपलब्ध झालेल्या स्त्री-कलाकारांच्या गाण्यामुळे अभिरुचीत जे बदल झाले त्यांत स्त्री-कलाकारांच्या आवाजाच्या उंच पट्टीचे आकर्षण हा एक महत्त्वाचा घटक आहे; इतका की सुरुवातीच्या दोन-तीन दशकांमध्ये काही पुरुष-कलाकारांच्या ध्वनिमुद्रिकांमध्ये स्त्री-कलाकारांच्या आवाजाची उंची गाठण्याचा प्रयत्न दिसतो. (२५) जोहराबाई आग्रेवाली यांच्या ध्वनिमुद्रिकांच्या विश्‍लेषणात राजीव पतके लिहितात की ध्वनिमुद्रिकांच्या तीन मिनिटांच्या मर्यादित कालाचा उपयोग जोहराबाईंनी एक 'सौंदर्यशास्त्रीय' प्रयोग म्हणून केला आणि त्यात 'संपूर्ण' गाणे मांडताना कालमापनाच्या नव्या शक्यता आजमावून पाहिल्या. (२६)

प्रस्तुत लेखाच्या संदर्भात महत्त्वाचा मुद्दा असा की हिंदुस्तानी संगीताच्या स्त्री-कलाकारांनी ध्वनिमुद्रित केलेल्या संगीतामुळे मराठी रंगभूमीवरील स्त्री-पार्टी नटांच्या संगीताविष्कारासाठी एक नवे विस्तृत क्षेत्र सापडले. १९११मध्ये प्रथम प्रयोग झालेल्या संगीत मानापमान या नाटकाच्या संगीतासाठी संगीत-योजनाकार गोविंदराव टेंबे यांनी प्रमुख स्त्री-पात्राच्या, म्हणजेच बालगंधर्वांनी गायलेल्या पदांसाठी हिंदुस्तानी संगीताच्या ध्वनिमुद्रिकांतून उपलब्ध झालेल्या चालींचा वापर केला. टेंबे यांना अभिप्रेत असलेले स्त्रियांचे गाणे कसे होते हेही त्यांच्याच लिखाणात दिसते. "गायिका गोहरजान" या लेखात टेंबे यांनी गोहरजानचे गाणे अत्यंत सहज आणि रसपूर्ण असून त्याच्या तुलनेने महाराष्ट्रात प्रचलित असलेले हिंदुस्तानी संगीत हे क्लिष्ट, बौद्धिक चमत्कृतींनी भरलेले आणि म्हणून नीरस होते असे विवेचन केले आहे. "महाराष्ट्रीय संगीताची सद्यःस्थिती" या लेखातही त्यांनी याच मुद्द्याचा अधिक तीव्रपणे व विस्तृत स्वरूपात परामर्श घेतला आहे. (२७) टेंबे यांच्या मानापमानातील संगीतयोजनांचे गुणवर्णन करताना बाबुराव जोशी लिहितात की टेंबे यांनी अचूकपणे "अभिजात" व "ललित" संगीतप्रकारांचा योग्य वापर केला. मानापमानाच्या संगीताकडे पाहिल्यास हे लक्षात येईल, की या नाटकात संगीतप्रकारांचे 'ललित' आणि 'शास्त्रीय' असे वर्गीकरण, आणि त्याचा रंगभूमीवरील लिंगभाव आविष्कारावर झालेला परिणाम अतिशय ठळकपणे जाणवणारा आहे.

पण हिंदुस्तानी संगीताच्या ध्वनिमुद्रिका आणि मराठी रंगभूमीवरील गायन यांतही काही भेद केला पाहिजे. म्हणजेच बालगंधर्वांची पदे ही ध्वनिमुद्रिकांमध्ये उपलब्ध झालेल्या गाण्याची तंतोतंत नक्कल कधीच नव्हती हे स्पष्ट केले पाहिजे. किंवा संगीताच्या भाषेत सांगायचे तर 'चाल' आणि 'गाणे' यांतील फरक नोंदवले पाहिजेत. बालगंधर्वांनी आविष्कृत केलेल्या गायनातून ऐकू येणार्‍या स्त्री-प्रतिमांकडे लक्ष दिले तर काय जाणवते; अशोक रानडे लिहितात, की बालगंधर्वांच्या गाण्यातील सर्वांत प्रकर्षाने जाणावणारा गुणधर्म म्हणजे 'संयतपणा'. बाई सुंदराबाई यांनी चाली दिलेल्या संगीत एकच प्याला या नाटकातील पदांचे विश्‍लेषण करताना रानडे म्हणतात, सुंदराबाईंच्या 'कवाली-ठुमरी'मध्ये प्रकर्षाने ऐकू येणारा अलंकार म्हणजे फिरतीची तान आणि आवाजाचा पुकार, जो संगीतशास्त्रात जरी गायला कठीण म्हणून माहीत असला तरी त्यातून धीरगंभीरता दिसणे कठीण; म्हणूनच सुंदराबाई आणि बालगंधर्वांचे श्रेय असे की त्यांनी ठुमरी-कवालीच्या या भागाला टाळून इतर आकर्षक भाग तसाच ठेवला. बालगंधर्वांच्या कित्येक ध्वनिमुद्रिका आणि त्यांच्याशी संलग्न असलेल्या हिंदुस्तानी स्त्री-कलाकारांच्या ध्वनिमुद्रिका ऐकतानाही बालगंधर्वांच्या गाण्यातील 'संयतपणा' जाणवतो तो 'पुकार' आणि आवाजाची फेक एका मर्यादेपलीकडे न वापरण्यातून. अशोक रानडेंचे मूळ इंग्रजी विश्‍लेषण येथे उधृत करण्यासारखे आहे.

"Taans are the more intellectual part of art music and no aspect of music has been so heavily subjected to methodological treatment and training as are the taans. In the absence of the required training and temperament Balgandharva remained the opposite of an intellectual in music. However, it must be granted that the repetitiveness in musical content was often compensated by the freshness he could bring to it." (२८)

रानडे यांचे वरील विश्‍लेषण संगीताच्या संदर्भात अतिशय अचूक असले तरी 'लिंगभाव' आविष्कारासाठी त्याचा अर्थ काय होतो ते पाहाणे आवश्यक आहे. गाण्यातील पुनरावृत्ती आणि संयतपणा हे बालगंधर्वांच्या temparamentला जोडणे किती योग्य आहे? यासंदर्भात शैला दातार यांच्या देवगंधर्व या पुस्तकात समाविष्ट असलेली बालगंधर्वांची मुलाखत वाचली तर कळते, की बालगंधर्वांचे गायन-शिक्षण मुख्यतः पुनरावृत्तीच्या रूपात झाले. 'सरगम किंवा नोटेशन' शिकवून नाही. आणि याचे कारण असे की बालगंधर्वांचा "उत्तम व निकोप" आवाज तसाच राहावा. (२९) लिंगभाव आविष्काराच्या माझ्या चर्चेच्या संदर्भात हा मुद्दा महत्त्वाचा आहे कारण यातून रंगभूमीवरील लिंगभाव-संरचनांची सत्तास्थाने दिसतात.

मराठी रंगभूमीवरील संगीतामधून आविष्कृत होणारी स्त्री-प्रतिमा ही अशी 'आधुनिक' लिंगभावाच्या संभाषिताच्या रूपात उपलब्ध होते. पण, संगीतातील ही स्त्री-प्रतिमा आणि रंगभूमीवरील दृश्य-प्रतिमा यांच्याकडे एकत्रितपणे पाहिल्यास मला एक महत्त्वाचा फरक जाणवतो, तो इथे थोडक्यात मांडते.

एक म्हणजे मराठी रंगभूमीवरील स्त्री-प्रतिमा ही स्त्री-पार्टी पुरुष नटांनी आविष्कृत केलेली स्त्री-प्रतिमा आहे हे लक्षात ठेवून जर विचार केला तर असे दिसते की या रंगभूमीवरील स्त्री-प्रतिमा ही मुळातच अधिक ठसठशीत असते. जुडिथ बटलर यांच्या सिद्धांताच्या आधारे म्हणायचे तर drag theatreमध्ये लिंगभाव मुळातच अधिक spectacular असतो (spectacularization of gender).(३०) मराठी रंगभूमीच्या संदर्भात सांगायचे तर असे दिसते की लिंगभावाचे spectacularization हे दृश्य प्रतिमेच्या अतिरक्तितेतून आणि संगीताच्या संयततेतून आविष्कृत झाले. म्हणजेच बालगंधर्वांच्या संदर्भात सांगायचे तर त्याच्या भूमिकांमधून 'दिसणारी' स्त्री-प्रतिमा ही शरीरसौंदर्याच्या अतिरेकात (केश/वेषभूषा, हालचाली, रंगभूमीवरील वावर इ.) दिसते तर ती संगीतातून, त्याकाळातील सार्वजनिक अवकाशात उपलब्ध असलेल्या वंशपरंपरागत स्त्री-कलाकारांच्या गायनाच्या तुलनेने तयार केलेल्या 'संयतपणात' 'ऐकू' येते.

वरील चर्चा आता शेवटी पुन्हा राष्ट्रावादाच्या संभाषिताकडे न्यायची तर सांस्कृतिक राष्ट्रवादामध्ये अंतर्गत असलेल्या 'भारतीय परंपरेच्या' प्रारूपाकडे लक्ष द्यावे लागेल. मराठी संगीत नाटकातून आकलन होणारा लिंगभावाचा आविष्कार, स्त्री-प्रतिमेपुरता पहायचा तर ती एकीकडे 'आकर्षक' तर दुसरीकडे 'आदर्शवत' आहे हे लक्षात येतेच. पण महत्त्वाचे म्हणजे त्या दुहेरी स्वरूपात समाविष्ट असलेल्या संगीतातील 'आधुनिक' आविष्कार हा जुन्या संस्कृतीतील 'निम्नस्तरावरील' वंशपरंपरागत स्त्री-कलाकारांच्या संगीताविष्काराचा 'संयत' अवतार आहे हे महत्त्वाचे आहे. या 'संयतपणाचा' रंगभूमीच्या 'प्रतिष्ठित'पणाच्या ध्यासाशी अतूट संबंध आहे; आणि 'प्रतिष्ठितपणा'चे हे संभाषित तत्कालीन पितृसत्ताक आणि heteronormative सत्तास्थानांशी निगडित आहे हे पुन्हा सांगण्याची गरज नाही.

उच्चवर्णीय मराठी संगीत रंगभूमीच्या संदर्भात स्त्रीपार्टी गायक-नटांची ही परंपरा अशा रीतीने 'आधुनिक' लिंगभावाच्या आविष्काराच्या स्वरूपात सांस्कृतिक राष्ट्रावादाशी निगडित राहते.

आता शेवटचे दोन मुद्दे :
(१) स्त्रीपार्टी पुरुष नटांच्या संगीत रंगभूमीचा हा अभ्यास Queer Theoryच्या आधारे, तत्कालीन समलैंगिक अभिमुखतेच्या संकल्पनांच्या परिघात करणे अत्यंत आवश्यक आहे.
(२) उच्चवर्णीय सांस्कृतिक राष्ट्रवाद आणि भारतीय परंपरेचे आधुनिकीकरण हा मुद्दा तत्कालीन जाती-अंताच्या मूलग्राही संभाषिताच्या संदर्भात पाहणेही आवश्यक आहे. मुख्यतः जुन्या परंपरेतील स्त्री-कलाकार - महाराष्ट्राच्या संदर्भात सांगायचे तर कलावंत स्त्रियांची जातीअंताच्या प्रबोधन रंगभूमीवरील अनुपस्थिती आणि रंगभूमीवर आविष्कृत होणार्‍या नाटकांच्या संरचनेत जुन्या परंपरेतील काही भागांना "अश्लील" आणि "ग्राम्य" समजून त्यांना वगळणे आणि अशा प्रकारे तयार झालेल्या लिंगभावाचा आविष्कार हाही अतिशय महत्त्वाचा मुद्दा आहे. (३१) पण वरील दोन्ही मुद्दे एक एक स्वतंत्र लेखांचे विषय आहेत हे नोंदवून ठेवत आहे.

संदर्भसूची:
(१) Attali, Jacques, (1985) (Translated from French by Brain Massumi) Noise : The Political Economy of Music, Minneapolis, The University of Minnesota Press.
(२) Attali; 1985, P.9
(३) वसाहतकालापूर्वीही 'राष्ट्र' ही संकल्पना अस्तित्वात होती. उदाहरणार्थ, पाहा Deshpande Prachi, (2007) Creative Pasts : Historical Memory and Indentity in Western India, 1700-1960, Ranikhet, Premanant Black.
(४) पाहा उदाहरणार्थ : अ. Chatterjee, Partha, (1986), Nationalist Thought and the Colonial World : A Derivative Discourse, London, 2ed Books.
आ. Chatterjee Partha, (1993), Nation and its Fragments : Colonial and Post Colonial Histories, Princeton, Princeton University Press.
(५) Chatterjee, 1986
(६) Chatterjee, 1993
(७) अ. Subramaniam Lakshmi, (2006), From the Tanjore court to Madras Music Academy: A Social History of Music in South India, Delhi OUP.
आ. Wiedman Amanda, (2006), Singing the Classical, Voicing the Modern : The Post-colonial Politics of Music in South India, Durham, Duke University Press.
इ. Bakhle, Janaki, (2005), Two Men and Music : Nationalism in the Making of an Indian Classical Tradition, Delhi, Permanent Black.
(८) Bhirdikar, Urmila, (2007), "The Pedagogy of Music", Review of Bakhle, 2005, in The Book Review, Vol. XXXI, Number 1.
(९) गोखले, श. वि. (१९७५) प्रस्तावना, विश्रब्ध शारदा : मराठी रंगभूमी महाराष्ट्रातील संगीत मुंबई, ह.वि.मोटे प्रकाशन.
(१०) गोखले, १९७५, पृ. १४५
(११) गोखले, १९७५, पृ. १४६
(१२) भावे विष्णुदास, उद्धृत, बनहट्टी, श्री.ना., (१९५७), मराठी रंगभूमीचा इतिहास, भाग १, पुणे, व्हीनस प्रकाशन, ३४०.
(१३) देशपांडे, वसंतराव, शाकुंतल ते मानापमान, दूरदर्शनवरील मुलाखत- मैफल, (ध्वनिमुद्रण)
(१४) पहा, (Forthcoming) Bhirdikar, Urmila, "Govind Sadashiv Tembe and the Education of Taste in Maharashtra", in Tejaswini Niranjana ed, Music, Modernity and Publicness, Delhi OUP.
(१५) बोडस, गणेश, गोविंद, (१९४०), माझी भूमिका, नाशिक, पृ. ३१७.
(१६) बोडस, १९४०, पृ. ४३.
(१७) चिपळूणकर, विष्णूशास्त्री, "नाटके करावी की करू नये?", उद्धृत, शंकरराव मुजुमदार, (१९०१) अण्णासाहेब किर्लोस्कर यांचे चरित्र, पुणे, पृ. ९६.
(१८) Foucault, Michel, (1976), The History of Sexuality, Vol. 1. An Introduction, London, Allen Lane.
(१९) John Mary E and Janki Nair, (1998), A Question of Silence : The Sexual Economics of Modern India, Chicago, The University of Chicago Press.
(२०) चिपळूणकर, विष्णूशास्त्री, (१९७९), "तारा नाटक", निबंधमाला, खंड २२.
(२१) Benjamin, Walter, (2008), The Work of Art in its Technological Reproducibility and other Writings on Media, ed. Michal W Jennings et al, Cambridge, Ms, The Belknap Press of Harvard University Press.
(२२) Kinnear, Michael, (1994) The Gramophone Company's First Indian Recordings, 1899-1908, Bombay, Popular Prakashan.
(२३) पाहा उदाहरणार्थ, Pradhan, Anish (2014), Hindustani Music in Colonial Bombay, Gurgaon, Three Essays Collective.
(२४) भोळे, केशवराव, (१९४६) अस्ताई, मुंबई, मौज प्रकाशन.
(२५) Dasgupta, Amlan, (2005) "Women and Music : The case of North India", in Bharati Rey, ed, Women of India : Colonial and Postcolonial Periods, New Delhi, Sage Publications.
(२६) Patke, Rajeev, (2005), "Benjamin on Art and Reproducibility : The Case of Music" in Andrew Benjamin, ed, Walter Benjamin and Art, London, Continuum.
(२७) टेंबे, गोविंद सदाशिव, "गायिका गोहरजान", १९३१, रत्नाकर मासिक, "महाराष्ट्रीय संगीताची सद्यःस्थिती", १९२८, रत्नाकर मासिक.
(२८) Ranade, Ashok D., (1986), Stage Music of Maharashtra, New Delhi, Sangeet Natak Akademi.
(२९) दातार, शैला, (१९९७), देवगंधर्व, पुणे, राजहंस प्रकाशन, पृ. २३५.
(३०) Butler, Judith, (1993), Bodies that Matter: On the Discursive Limits of Sex, New York, Routledge.
(३१) ही चर्चा काही प्रमाणात अनुपमा राव यांनी सुरू केली आहे. पाहा. Rao Anupama, (2009), The Caste Question: Dalits and Politics in Modern India, Delhi, Permanent Black.